его признание наше к нему отношение? В Германии заявление вызвало разноголосицу обвинений. Многие осуждали писателя за то, что он взывал к больной совести нации, будучи сам непризнавшимся совиновником преступлений, которых, впрочем, он не успел совершить. Другие отдавали дань уважения мужеству, которого потребовало от него это признание. Кто-то утверждал, что Грасс просто хочет еще раз привлечь внимание к своей персоне. На самом деле сознание личной виновности логично вытекает из всего его творчества: в “Дневнике улитки”, в повести “Кошки-мышки”, в романе “Траектория краба” он неустанно повторял: вина за нацизм в большей или совсем малой степени лежит на каждом немце, в том числе на нем самом. Срок давности от моральной ответственности не освобождает.
В первый послевоенный год Ханс Фаллада написал пронзительный роман “Jeder stirbt fьr sich allein” — “Каждый умирает в одиночку” или более точно — “для себя”. Это был документально подтвержденный рассказ о людях, распространявших в одиночку антифашистские листовки-воззвания. Самое страшное, что почти все получатели отнесли их в гестапо.
Возвращаясь к честному поступку Гюнтера Грасса, хочется перефразировать знаменитый заголовок Х. Фаллады: “Jeder schreibt fьr sich allein” — “Каждый пишет для себя”. И это тоже верно, ибо все, написанное Грассом, было обращено в той же мере, что к немецкому народу, и к нему самому.
В первые послевоенные годы нередко возникало недоумение: как мог народ, почитавший Гёте и Бетховена, участвовать в возведении концлагерей с газовыми печами? Оказывается, мог. Этот психологический феномен убедительно продемонстрировал Генрих Бёлль еще в своем раннем романе “Где ты был, Адам?” (1951). Среди прочих палачей он изобразил некоего коменданта пересыльного лагеря, любителя хорового пения. Страсть к музыке для него парадоксальным образом служила оправданием расправ над “недочеловеками”.
Из истории взаимоотношений евреев и немцев почему-то выпал Генрих Бёлль, на протяжении нескольких десятилетий олицетворявший совесть немецкой нации и не раз обращавшийся к этой проблеме. В речи “Образ врага и мир”, произнесенной четверть века назад, он говорил о том, что имеет самое прямое отношение к нашей теме: “Я не обладаю достаточным усердием и знаниями, чтобы дать систематический обзор столь обширной темы, как образ еврея в немецкой литературе, в европейской литературе, в художественной, в богословской литературе, которая не так уж редко поставляла материал для самых грубых памфлетов и пропаганды, но потом от них открещивалась, говоря: это вовсе не имелось в виду”.
Генрих Бёлль наметил еще один весьма острый ракурс исследования: Церковь в годы нацизма и шире — духовное оправдание холокоста. Массовое насилие нуждалось в идеологическом камуфляже. Просвещенные нацисты оправдывали палачей, доказывая приоритет немецкой нации ссылками на трактат Тацита “Германия”, на “Застольные беседы” Лютера, на “Опыт о неравенстве человеческих рас” Артюра Гобино, используя их самые сомнительные аргументы в пользу превосходства “сумрачного немецкого гения”. В этот перечень попадали и романтики, в частности Новалис и даже Гейне. Апологеты гитлеризма охотно обращались к традиционной символике, наполняя известные знаковые образы угодным им злободневным пафосом. “Голубой цветок” Новалиса трактовался ими не как воплощение любви и поэзии, а как экспансия в чужедальние страны. Лорелея, лишившаяся своего создателя — Гейне (“слова народные”), олицетворяла фатальную власть отчизны. Символика переиначивалась, упрощалась, приспосабливалась к массовому милитаризованному сознанию. Приверженность германским святыням оправдывала любые святотатства, будь то в Ясной Поляне или Лазенках.
Повествование завершается рассказом о памятниках и музеях жертвам холокоста, которые установлены ныне на территории Германии. Автор стремится раскрыть взаимодействие двух культур, дабы и в дальнейшем расширялась зона познания и никогда не превратилась бы в лагерную зону.
Владислав Пронин.
КНИЖНАЯ ПОЛКА ЕВГЕНИИ ВЕЖЛЯН
+ 10
Алексей Цветков. Имена любви. М., “Новое издательство”, 2007, 148 стр. (“Новая серия”).
Поэтическое “воскрешение” Алексея Цветкова, промолчавшего несколько лет, вдруг “вынырнувшего” уже в совсем другую эпоху с лентой “Живого журнала”, полной стихов, и ставшего для многих молодых поэтов, обитающих в Рунете, чем-то вроде гуру, вызвало много толков. Одних он восхищает, других — откровенно раздражает (достаточно вспомнить арионовскую статью Евгения Абдуллаева “Бревно в пустыне”, где новая манера поэта объявляется продуктом инерции и формального изыска). Мол, Цветков хоть и воскрес, да как-то “не весь”. Он вроде как голос, летящий на прежней энергии в заданном направлении: манера есть, но поэта в ней — уже нет. Трудно согласиться с этой точкой зрения. Если бы перед нами была лишь пустая стилистическая оболочка, то разве споры были бы столь горячи и разве воспринималось бы бессмысленное речетворчество как нечто поэтически значительное? В любом случае очевидно, что пристальный взгляд на творчество Цветкова должен прояснить некие существенные для понимания современного состояния поэзии и ее отношения с языком моменты. Здесь важна, если можно так выразиться, “семантика литературной репутации”. Начнем с того, что сам статус поэтической книги, если говорить о творчестве Цветкова, все же очень сильно изменен. Потому что и стихотворение у него — для него — это нечто феноменологически “другое”. Боюсь, что те, кто говорят о “стихотворениях” Цветкова, ошибаются. Лирическое стихотворение как эстетически завершенный, замкнутый в себе объект, как жанр (здесь очень трудно подобрать терминологически выверенные определения, ибо речь идет об авторской интенции), где имеется некая преднаходимая идеальная форма, к достижению которой сводится “работа над”, у Цветкова встречается, но реже, чем высказывание иного рода.
