достойный образ жизни в новых условиях, при новом порядке — после освобождения. В одном из писем он утверждал: “Самая лучшая повесть имеет всего 200 читателей, в то время как самая слабая комедия (пьеса) собирает от четырех до пяти тысяч зрителей”. Но, вынужденный считаться и с правилами благопристойности, и с общественными настроениями (а в моде был революционный подъем и жар любви к добродетели), автор оказался заложником собственных идей. Как отмечает Морозова, “мечтая увидеть свои пьесы на сцене, де Сад не мог писать их тем же дискурсивным языком, что и „ужасные” романы, не мог открыто проповедовать зло. <…> В результате получались банальные комедии положений и искусственные драматические конфликты. Театр де Сада не давал зрителю ни реальных сцен жизни, ни новых идей, ни новых героев, ни востребованных временем тем и сюжетов”.
Театры отвергали его пьесы, но пока рукопись была на рассмотрении, автор пользовался правом бесплатного посещения спектаклей. К примеру, в “Комеди Франсез” де Сад пять лет ходил бесплатно. Париж переживал театральный бум — после закона от 13 января 1791 года любой гражданин был вправе открыть свой театр. Конец этой свободе положил переворот, приведший к власти первого консула — генерала Наполеона Бонапарта. Одним из последних очагов театрального плюрализма (как назвали бы сегодня тогдашний интерес публики к театральным зрелищам любого характера, от классицистической трагедии до пафосных тираноборческих постановок) стал знаменитый театр душевнобольных в Шарантонской лечебнице. Ее директор Франсуа Симоне де Кульмье проникся смелой для того времени идеей, что драматическое искусство может дать терапевтический эффект. В лечебнице был сооружен “настоящий театр с подмостками, кулисами, ложами, оркестровой ямой и зрительским партером на двести мест. Попасть на спектакли можно было только по специальным приглашениям”.
Де Сад взял на себя работу с актерами (помимо душевнобольных, в спектаклях участвовали профессиональные исполнители), подбор пьес, сценографию, постановочные эффекты. Это был предельно диктаторский театр — вся власть в нем принадлежала маркизу. Единственное ограничение — в репертуаре преобладали комедии: считалось, что трагедии могли нарушить шаткое психическое состояние пациентов- зрителей. “Ездить в Шарантонский театр было модно, в заведение Кульмье съезжалась вся парижская знать”. Но когда на пост главного врача был назначен противник театральных экспериментов в психиатрии Руайе-Колар, представления прекратились.
Судя по свидетельствам современников, часть пьес была написана на основе реальных историй самих пациентов Шарантона. Можно видеть в этом прообраз будущих психодрам, достаточно широко используемых в психотерапии, а можно — и первые опыты вербатима, театра, где основу драматургических текстов составляют документальные материалы. Что побуждало де Сада заставлять своих несчастных актеров заново проживать ситуации, вызвавшие расстройство рассудка? Тот самый природный “садизм”, в котором его обвиняли и при жизни, и после смерти? Любовь к игре, к театральному действу, к “жестокому театру марионеток”, проявившаяся еще в пору обучения в коллеже Людовика Великого, находившемся под патронажем иезуитов? Кстати, иезуиты-наставники были и у Альфреда Хичкока; любопытно было бы проследить, как соотносятся между собой “саспенс” и садические наслаждения, как работает механизм хичкоковских страхов и комбинируются удовольствия в “Ста двадцати днях Содома”. Или это было безотчетное стремление создать неподконтрольное никому, кроме диктатора-режиссера, условное пространство свободного либертинажа? Сегодня мы можем лишь гадать, каким мог бы стать театр Донасьена Альфонса Франсуа де Сада, получи он те же возможности и медийную поддержку, что и авторитарные режиссеры ХХ века, скажем, Питер Брук или Ежи Гротовский. Но в чем мы совершенно уверены, так это в том, что его новеллы и драмы дали толчок к развитию такого популярного в наши дни жанра, как “мыльная опера”.
Подтверждение тому можно найти и в книге Елены Морозовой. “Пожалуй, никто, кроме де Сада, в таких масштабах не переписывал и не дописывал свои сочинения. Злоключения несчастной Жюстины де Сад рассказывал трижды, каждый раз дополняя изначальную канву новыми эпизодами страданий добродетельной девицы и практически дословно повторяя прежние эпизоды. А многочисленные повторы в планах, заметках, записках, повторы в философических рассуждениях, в „фигурах наслаждения”, в сюжетах, в собственно действиях… Наверное, в наши дни маркиз стал бы успешным автором сериалов…”
К примеру, его “Флорвиль и Курваль, или Неотвратимость судьбы” — развернутый синопсис душистого и долгоиграющего “мыла”, серий на сто. Неравный брак, отягощенное грехами и тайной рождения прошлое невесты, слепо влюбленный в нее жених в возрасте, совращения и попытки ускользнуть от распутника, убийства и кровосмешения… Продолжать ли дальше этот список героев и положений, легко соотносимый с картинкой, которая ежевечерне транслируется по всем каналам?
Критик Вильтерк в 1800 году писал по поводу выхода в свет “Преступлений любви” де Сада: где вы, Руссо, Вольтер, Мармонтель, Филдинг, Ричардсон! Неужели и вам следовало описывать преступления, а не рисовать картины нравов? Увы, прощайте, великие; вас больше не станут читать, ибо в ваших книгах матери не душат своих детей, дети не подсыпают яд матерям, а невинного человека не пронзают картинно тринадцатью кинжалами!
Не имея возможности, а скорее всего — и желания воплотить в жизнь провозглашаемые им саморазрушительные идеалы, де Сад задолго до рождения доктора Фрейда опробовал на себе собственную версию “садического” психоанализа. Маркиз реализовал на практике лишь малую толику обуревавших его фантазий. И дело, вероятно, не в препонах со стороны общества и не в наказании, которое он понес. Судя по всему, де Сад и не собирался выводить в практическую сферу все, что описывал на бумаге, не столько по причине технической неисполнимости, сколько потому, что вербального воплощения садических сценариев ему было вполне достаточно. Литературный и (в меньшей степени) театральный Содом Альфонса Донасьена стал авторской разновидностью психоанализа. Задолго до Фрейда опробовав фрейдизм, де Сад этот метод и похоронил — итогами собственной жизни, ибо: “Не помогло!” В пародийной версии этот путь прошел Вуди Аллен — он тоже всю свою кинематографическую жизнь играл во фрейдизм, но не только не излечился от высмеиваемых им личных комплексов, но и впал в состояние еще большей зависимости от них.
Анна Добровольская, Владимир Забалуев, Алексей Зензинов.
Евреи и немцы: зона познания
