Новый Мир ( № 3 2008)

“Театр Васильева не служит никому и ничему, кроме таких высоких и для самого режиссера основных идей, как идея творения — Божественного и художественного”.

“Власть не понимает, что ее задача — служить искусству и не рассматривать его как личную праздную прихоть самого художника”.

Задача власти — служить искусству. А она и не знает.

Можно прослезиться от умиления.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА

Реинжиниринг бизнес-процессов в театре

Наше общество рассталось с чувством культурной изоляции, вместе с ним наш театр потерял чувство культурной особости и моментально попал в поле жесточайшей конкуренции. Сегодня мы видим своими глазами очень много другого, инакового театра, и зависть стала дежурным чувством на гастролях западных звездных коллективов, а ситуация, при которой театральная “сборная России” почти не засвечивается в международном фестивальном топ-листе, превратилась в норму. Почему и что у нас не так? Что мы можем противопоставить западному театру? Чем будем и чем можем удивлять? Сохранился ли фетиш отечественного театра для Запада и в чем он сегодня кроется? Куда иссякли силы у нашего главного экспортного фантома под названием “русский психологический театр” и стоит ли нам держаться за него изо всех остатков сил? Куда исчез, сгинул наш авангардный театр? Почему театральная система если уж обновляется, то так слабо, неритмично? И наконец, где те силы, готовые занять пустующие ниши хедлайнеров театрального процесса? Как добиться того, чтобы они наконец получили достойное развитие и максимально эффективные ресурсы для свободного творчества? Как “выработать” зрителя, готового не только понимать, любить и ценить авангард, но и платить за него деньги, необходимые для его развития? Как убедить власть пересмотреть ее культурную политику?

Имея возможность наблюдать театральный процесс изнутри и снаружи, автор статьи может честно сознаться в том, что проблема прежде всего лежит не в эстетической бедности театра или физическом вымирании талантов, скверных временах или нравах, а исключительно в области менеджмента, института театрального продюсерства и государственной культурной политики. Тут “силовики” подкачали, а не мозговики.

Театр в самооценке — явление сугубо мазохистическое. Им все время недовольны те, кто его делает. Он сам собой все время недоволен. Но когда сегодня самые серьезные люди театра говорят о его кризисе, то имеют в виду прежде всего кризис так называемого репертуарного театра. То есть известной задолго до создания СССР системы управления театром, которая была принята в Советском Союзе как единственно возможная форма делопроизводства, как флагман сталинской культурной идеологии, подвластный контролю: единая, неделимая труппа управляется единой художественной волей и играет разные спектакли, каждый — два-три раза в месяц. Сегодня такая театральная модель подразумевает еще одну важнейшую деталь: репертуарный театр — значит, театр государственный, дотируемый согласно штатному расписанию. Почему внезапно, с распадом империи, закончилось или приостановилось это благое процветание в общем-то неплохой театральной модели, обеспечивавшей в советское время заведомо высокий художественный уровень?

Русский театральный менеджмент: кризис переходного периода. Новые времена, раскрепощение театральных форм, антрепризное движение и рассвет проектного театра, фестивализация театральной жизни, постепенно узнаваемый нами инаковый западный опыт, внедрение мюзикловых технологий, появление открытых площадок — одним словом, свобода театрального делопроизводства, альтернативные театральные системы поставили ценности репертуарного театра под сомнение. Оказалось, что репертуарный театр — это атрибут плановой экономики, где государственная дотация покрывает лишь минимальные потребности жизнедеятельности, но не влияет на эстетическое процветание театра и его не контролирует, по сути, не являясь тем, чем должна являться, — знаком качества. В репертуарном театре менее всего стали ценить (и попросту замечать) уникальные возможности создать “театр-дом”, “театр-семью”, а именно творческую сосредоточенность и внятную репертуарную политику, и все больше — замечать недостатки: инертность, закрытость, немобильность, комплексы иждивенчества и самое страшное явление — монархизм, самодержавие, пожизненные посты худруков, директоров, артистов. Это недовольство безусловно связано и с государственной культурной политикой, едва ли поменявшей свои ориентиры: государственное финансирование выделяется на сценическое искусство только по линии репертуарных театров; государство словно бы и не замечает другие формы организации театрального пространства. В репертуарном театре чаще всего государство поддерживает не столько искусство, сколько штатное расписание — вне зависимости от качества. Дотация в таком случае оказывается не более чем пожизненным социальным пособием. Это было бы, возможно, даже очень неплохо, если бы за пределами дотируемых театров не выстраивалась очередь молодых художников, которым некуда прийти, для которых все места заняты, для которых нет тех дверей, куда можно было бы постучаться. Особенно тяжко это в регионах, где столичные возможности частного финансирования фактически отсутствуют, а зависимость театра от госфинансирования порой оказывается проблемой физического выживания. Сегодня можно констатировать: пассионарность, событийность, результативность — чаще всего атрибут негосударственных театров или же театров, так или иначе сломивших, реформировавших репертуарную систему, а инертность, косность, невосприимчивость к современному ритму все чаще и чаще становятся атрибутами государственных “театров с колоннами”.

В качестве шутки предложим типологию театров в России, построенную на весьма правдивых фактах.