Герой (как и автор) советской поэзии не является носителем ценности. Он всего лишь один из частных случаев, реализующих глобальную идеологию. Его смерть, даже для него самого, — это небольшая потеря. Ему легко погибнуть, так как он точно знает: “Идут пионеры: привет Мальчишу!” Пионерка Багрицкого и в агонии видит: “…на юру / Базовое знамя / Вьется по шнуру”. Идеология внешня человеку и потому вечна. “Ленин жив” — это не метафора, а констатация, потому что
Ленин — это не смертный человек, а идеологическая константа. Преодолением смерти достигается полная гармония мира советской поэзии.
Этой поэзии необходимы твердые гарантии собственной поэтичности. Она не знает того, что все ощущаемое поэтическим в поэзию на самом-то деле недопустимо. Это отработанный материал — шлак. Советская поэзия берет гарантированные классикой (которая сохраняется именно как источник авторитетных форм, но не внутри поэзии, а где-то вовне — в запаснике) формы стиха. Верлибр если не вовсе недопустим, то нежелателен. Он не дает таких гарантий. Николай Некрасов верлибром не писал. Гарантию дает четверостишие, написанное ямбом с перекрестной рифмой. Отсюда такая формальная вторичность советской поэзии. Отсюда только самые ходульные, выхолощенные, пустые формы стиха. Отсюда жанровая однозначность: гражданская поэзия, “тихая” лирика, пейзажная, “стихи о любви” и т. д.
В отличие от других андеграундных групп поэты “Московского времени” приняли формальные правила советской поэзии и бросили ей вызов на ее территории.
Но в великой поэтической традиции они увидели не только собрание проверенных форм, но и совершенно нетривиальное содержание, которое можно снова и снова обогащать собственным усилием. Они всерьез отнеслись к утверждению Ходасевича, что ямб — это главный размер русской поэзии, и “сдавать” его отказались. В отличие от радикального авангарда концептуалистов, эти поэты вторглись на территорию совка, но с другой содержательной вестью. С вестью отчаянно горькой: смерть-то, оказывается, есть, и не чья-то, а твоя. Ты смертен, милый друг. Потому что ты настоящий. И это отрицание “большого советского стиля” сначала задело основания этой самой советской поэзии и потом ее постепенно и потеснило, став на сегодняшний день некоторым новым мейнстримом.
“После смерти я выйду за город, который люблю”, “Будто пасмурным утром проснулся, / Загремели, баланду внесли, — / От дурацких надежд отмахнулся, / И в исподнем ведут…”, “И, стоя под аптечной коброй, / Взглянуть на ликованье зла / Без зла, не потому что добрый, / А потому что жизнь прошла”, “И вот теперь, когда я умер...”3. Цитаты можно множить. Это и есть противопоставление собственной личной экзистенции “ликованью зла”, которое только прикидывается добром, а на деле уничтожает человека еще при жизни.
Можно, конечно, отвернуться и заняться созерцанием предельных абстракций, но это не слишком действенно. Необходимо заговорить всерьез и напомнить то, что ты видишь — ведь это перед твоими же глазами “автобус, безбожно кренясь”, пилит куда-то то ли на Черную Грязь, то ли еще в какое-то не менее гиблое
место.
Если прочитать раннего Цветкова, по рифмам его можно спутать с Беллой
Ахмадулиной. Если под определенным углом посмотреть на поэтику Гандлевского — в ней легко угадать Чухонцева. Но они пришли раньше, когда грань между “советским” и противоположным ему еще не установилась в умах пишущих и печатающихся. В то время, когда пришли поэты “Московского времени”, интеграция в писательский процесс была если не вовсе недопустимой, то крайне нежелательной. Чтобы сохранить за собой право говорить от имени частного — честного — человека, поэтам пришлось пойти на решительные социальные поступки — на отказ от публикации: прогибаться нельзя. “Я имею честь принадлежать, — и сейчас я не паясничаю, а говорю вполне серьезно, — действительно имею честь принадлежать к кругу литераторов, раз и навсегда обуздавших в себе похоть печататься. Во всяком случае, в советской печати. Можно было быть занудой или весельчаком, трусом или смельчаком, скупердяем или бессребреником, пьяницей или трезвенником, дебоширом или тихоней, бабником или однолюбом, но обивать редакционные пороги было нельзя” (“Трепанация черепа”)4.
Не следует принимать подачки у тех, кого ты концептуально отрицаешь, потому что это разъедает структуру стиха. Так социальность становится поэтикой.
“Некоторые стихотворения” состоят из двух разделов. Первый — это некоторое избранное. Я думаю, у любого поклонника поэзии Гандлевского есть свое и оно вряд ли полностью совпадает с тем, которое здесь приведено. Второй раздел — это новые стихотворения. Впрочем, все они печатались в периодике. “Вы читали меня в периодике?” Читали, конечно, поскольку каждая публикация поэта, редкая и краткая — прочитается сразу и в первую очередь.
Тем не менее такая двучастная структура книги предлагает сравнение — так было, а так есть. Что же было по сравнению с тем, что есть? Стихотворения Гандлевского аккуратно датированы. И для меня это важно. Они синхронизированы с моим интимным восприятием. Это что-то вроде личного дневника, который в то же время объективирован и отстранен. Стихи первой половины 80-х мягче, в них больше влаги. Их можно бубнить, если не петь. А вот с середины 90-х они становятся все суше и жестче. Если в 80 -е стихи практически всегда регулярны (иногда даже вызывающе регулярны — есть, например, стихотворение, написанное онегинской строфой “Вот наша улица, допустим…”), то в 90-е годы появляются перебои и усечения размера. Вдруг появляется даже верлибр. Но равномерность приближения к смерти остается доминантой и важнейшим качеством этой поэтики.
Ирония та же, но она более сфокусирована. Теперь у нее только один объект — сам автор. И постепенно появляется вторая точка концентрации внимания, которая просто физически не могла появиться в стихах 80-х, — это уже не только смерть, но и старение. Мы стареем, если не гибнем. Этот поворот в поэзии Гандлевского происходит естественно и неизбежно. Поэт не изменяет себе ни в чем. Но он меняется — “мальчик со щенком” становится “мужиком, кривым от житья-бытья”. Если поэзия следует за честным описанием действительности, она не может не меняться.
