самозначимость, но лишает ее глубины, тщательности в подборе слов и проч.
Кононов, работая в этой “зоне рискованного земледелия”, очевидным образом к эпатажу не стремится, а, напротив, созидает, зачастую методом проб и ошибок, язык, на котором можно было бы, не обращаясь к словарю французской постмодернистской терминологии, подойти вплотную к проблеме, которую можно назвать “комплексом телесно-визуального”. Можно было бы сказать, что тексты Кононова целиком могут быть интерпретированы в категориях постмодернистской телесности, на языке Барта и Лакана, если бы не одно обстоятельство: автора интересует не столько объяснительная схема, сколько, в диапазоне от экстатически-визионерского до эротически-вуайерского, сам по себе неуловимо- бессобытийный опыт проживания в мире “протяженных вещей”, схватываемых зрением и через него оплотневающих в непосредственное телесное переживание.
Начиная с нашумевших “Похорон кузнечика”, зрение выступает у Кононова как единственная форма обладания “вещностью вещи” и вместе с тем — как инстанция, которая дает начальные “различения”, необходимые для появления прорастающего вещью слова. Так образуется особое “феноменологическое письмо”, чей акцент — не на событие как таковое (будь то пресловутые “похороны кузнечика” или даже смерть близкого человека, драка или соитие), а поиск зрительных метафор самости, метафор, позволяющих выразить и утвердить себя в качестве созерцаемого тела, поиск, подчиненный лишь логике взгляда и зрительной (фотографической) памяти. Зрение, взгляд в рамках такого письма наделяется смыслопорождающей функцией и тождественно знанию. Автор-рассказчик-говорящий также становится заложником тотального вуайеризма-визионерства, обладающего, помимо прочего, еще и энергией тотального отчуждения и не менее тотальной эстетизации. Все вокруг превращается в артефакт, человек отчуждается от себя самого, будучи темен и отвратителен себе в ином качестве, чем созерцаемая, вожделенная, автоэротическая поверхность, не допускающая темнот1. Кузнечик же неожиданно оказывается артефактом абсолютным, телом per se, оттого и сакрализованным, почти источником эпифании: “Атеизм никогда не мог подмять своей машинерией детский теплый обморок соболезнования погибшему насекомому, укрываемому в пестрой могиле из конфетной фольги, прозрачного стеклышка и увядших лепестков дачной мальвы”. Этот пассаж, даром что смотрится отрывком из “Похорон кузнечика”, взят из другой книги, — новой2. О которой, собственно, мы и собираемся говорить. Не меняя манеры и метода письма при переходе от фикшн к нон-фикшн, Николай Кононов пишет в ней о современном искусстве, преимущественно питерском (хотя иногда в поле зрения автора попадают и московские художники). От конструирования артефактов из “первой природы” Кононов вполне логично переходит к собственно экфрастическому3 письму, рассказывая о природе “второй”. Было бы странно, если бы столь блистательный зритель не сделал этого. Но напрасно было бы искать в книге (здесь вполне уместна эта наивная риторика старинных рецензий) сведений о художниках или нормальных искусствоведческих обобщений. Их здесь не может быть.
Скорее так: автор наконец нашел конгениальный материал, позволяющий, изживая боль визуально-телесного комплекса в созерцании, на сей раз уместном и этически несомненном (чего не скажешь о нем же в приложении к сфере “практического разума”), сосредоточиться собственно на “приключениях взгляда”, который тогда размывает субъектно-объектные границы и моделирует объект искусства, будь то картина, или скульптура, или инсталляция, как феномен, живущий и движущийся в этом созерцании, им и “для него” порожденный. Значит, говоря о художниках, Кононов, как и всякий правильный феноменолог, не может не выйти в область непроявленного, в темноту интенций, раскрывающих природу как чужого, так и собственного (постольку, поскольку оно есть словесное моделирование визуальных объектов) письма. Ибо — не кредо ли собственного романа описывает Кононов в вышеприведенном пассаже — экфразе коллажного проекта “Новая биология” художника Сергея Денисова? Вот как этот пассаж продолжается: “Вещи, вернее, следы вещей, тени теней под слюдяным оконцем напоминают ту могилу насекомого, которую мы строили давным-давно, в детстве, примеривая страх смерти, тлена и смрад гниения. <…> Через слой жаропрочного вещества <...> мы зрим нарядное и радостное погребение, инобытие, хоровод виллис во втором акте „Жизели” <…>. В кресле рядом сидит бабушка. Это она привела нас на балет. Есть в этом искусстве и мазохистские мотивы растянутой смертной муки, бесстыдного созерцания анатомических разрядов, но все насилие снимается инфантильной наивностью, доверчивостью дружеского признания, детской безоглядностью”.
Экфрасис, как ему и положено, описывает объект, его интерпретируя. А в логику интерпретации естественным образом встраивается психоанализ, причем то, что порождает объект в бессознательном художника, становится и основой воздействия, тем, что схватывается и, овнешняясь, выходит на свет в его созерцании. В данном конкретном случае наружу извлекается и тем снимается ранняя травма — детское переживание смерти. Но это еще не все. Последний абзац кононовского описания “снимает” и это переживание, предъявляя тот же объект, но уже в качестве постмодернистской пародии, чистого симулятивного “следа”4: “Нам остаются в итоге чистые отношения: сначала между нами и пятнами следов подо льдом слюды, потом между нами и нашим зрением, испещренным следами этих следов…
И мы попадаем в мир чистых видимостей, где смерти нет”.
Вчитывание в довольно, надо сказать, вязкие (метод требует, ничего не поделаешь) тексты, сравнимые с пастозной живописью маслом, каждый мазок которой неаккуратен, в соположении же — возникает нужный эффект, работает на постепенное прояснение авторского замысла. Сначала кажется, что перед нами — связанные лишь ситуативно заметки посетителя выставок, так сказать, “индивидуальная зрительская история”. Но потом — по мере выявления в ней повторяющихся мотивов и “параллельных мест” — понимаешь, что эти эссеи вкупе развертывают единый сюжет, основные линии какового реконструируются из первого раздела книги, симптоматично названного “Мнимости”. Отказ от теоретизирования отсылает к любимому Кононовым Барту, к постструктуралистскому скольжению в зоне мерцающих смыслов, между раскоординированными означающим — означаемым, в надежде вдруг схватить в процессе выговаривания ускользающую нить понимания. И автору “Критики цвета”, кажется, все же что- то удалось… Но не сразу. Есть еще “Предварительные замечания”, посвященные феноменологии пейзажа родных автору поволжских мест. При всем желании не возникает у читателя требуемого ощущения. Непредставима “тыльная сторона холма”, за которой “и благодать, и непристойность”. Но потом, когда привыкаешь к авторской манере и системе видения, — понимаешь и это. То есть предварительные замечания ничего не дают, ибо не носят предварительного характера. Однако уже следующее эссе — “Лицо имени” — предъявляет читателю — если напрячься, пройти его причудливые мыслительные изгибы — основную тему книги: проницаемость артефакта, его податливость для схватывания мыслью и словом5. И — не вообще, а в современном контексте и в связи с сущностью искусства, конечно же выводимой психоаналитически. Внимание к искусству имеет своей основой травму неполноты, “проистекающей из разделения на два пола, случающегося в ребенке задолго до <…> классической эдипальной фазы”. Неполнота и потеря идентичности — в основе творчества и его рецепции. Соответственно, сама эта рецепция и будет восполнением и самоидентификацией. Эти процессы, похоже, и описываются в дальнейшем. Причем оказывается, что они удивительно разноуровневы и многообразны.
Актуальное искусство борется с потерей чувствительности, с тотальным неразличением — за свою способность в ощущении материала вернуть человеку себя самого. (Вспоминается, конечно же, пресловутое
