“остранение”. Но постструктуралистское переформулирование термина, кажется, точнее работает на современном материале.)
И не важно, что рождается в результате этого возвращающего усилия. Из этой “сетки”: неполнота — восполнение, потеря идентичности — самоидентификация — можно выстроить хоть визуальный архетип русскости-европейскости, хоть феноменологию скуки… Но главное, что интересно автору и что мучает его как основная утрата, — это ощущение тела, потерянное искусством: “Кто вернет нам гарантию существования, уравняв тело, порожденное светом, когда-то задевшим нас сквозь веки, с самим свечением?” — патетически вопрошает он. Пути этого возврата изобразительных искусств к перворазрыву и к преодолению — через возврат — первотравмы и стали главным сюжетом книги, вторая часть которой, собственно посвященная художникам, так и называется — “Тела”.
Переформулируя пресловутый тезис Барта, эта книга — об оживании зрения после тотальной смерти зрителя. О том, как возможно искусство, когда оно невозможно. При всех издержках — а сюжет все же дробится и распадается как отражение пейзажа в ряби воды, местами теряясь в вуайерских экстазах, — книга выполняет свою (угадываемую) задачу: превращает читателя в зрителя, восполняющего скудость иллюстраций работой представляющего воображения.
Евгения ВЕЖЛЯН.
1 Сравните на первых страницах “Похорон кузнечика”: “Я проник зрением под алую, приподнятую пинцетом изнанку своего тела, словно за кулису, за границу поверхности, словно зверь в нору, и не мог отвести взгляда от этого своего пупырчатого, тускло блестящего суверенного нутра, от его бесконечного кошмарного лабиринта, удаляющегося куда-то вперед. Сделай туда один шаг, я заблудился бы внутри себя, как Тезей или мальчик-с-пальчик, и мне показалось, что взором я забрался в себя самого, в свою живую чувствующую утробу, как в темный лес, как в лабиринт, слишком вовнутрь, столь глубоко — как нож, осколок стекла или храбрый герой, — что задохнулся от неожиданного ужаса и нахлынувшего следом омерзения. Как мне жить дальше с этим ошеломляющим открытием? С тем, что я есть и внутри себя самого. Прямо на идеально белую пустыню перевязочного стола и на страшный веер блестящих хирургических инструментов, разложенных тут же, я выблевал рыжее пахучее облако непереваренного обеденного месива” (курсив автора).
2 Снова ср. — в “Похоронах кузнечика”: “И кажется, мне удалось разглядеть и в себе самом такой же нарядный и чудный секрет, такой же, как и в моем спичечном коробке, оттопыривающем кармашек штанов. Мне и теперь мнится, что нечто подобное тихо и лучисто происходит в закрытой на ключик дарохранительнице, где хранится чаша с облатками для причастия. Там сияющий Христос размером с личинку! И если приглядеться еще зорче, то в сердце одномоментно войдут, сияя, все благочестивые сцены Святого писания...”
3 Думается, именно этот пограничный жанр, чье название восходит к античным риторикам и обозначает там “украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление”, определяет природу творчества Николая Кононова (дефиниция дана по книге: “Экфрасис в русской литературе. Труды
Лозаннского симпозиума”. Под редакцией Л. Геллера. М., “МИК”, 2002, стр. 5).
4 Разумеется, нельзя не увидеть, что “след” выступает здесь не столько в прямом, сколько в терминологическом — дерридианском — понимании, как смысл, возникающий в процессе самоистирания, а потому — абсолютный и самотождественный. Важно, однако, что эта предельная абстракция находит у Кононова абсолютно конкретно-телесное,
визуально-материальное воплощение. А значит — присваивается им.
5 Это “схватывание”, процесс в моменте, дано на материале столкновения зрителя с одной из петергофских статуй (сколь, однако, провокативен оказывается петербургский текст для всех этих экфрастических игр со зрением!): “Эол припухло-детски выдувает
навстречу нашему изучающему взору свое легкое имя, воссоединяя и мраморный облик и мифологическое звание в тот миг, когда дуновенье из его уст достигает всего нашего существа, проницая и насыщая наш взор. Мы получаем ответ, ничего не вопрошая. Наш взор будто оборачивается и приходит к нам, не наткнувшись на преграду”.
Бездонный колодец вариантов
Ив Энцлер. Монологи вагины. Перевод с английского Анны Леденевой.
М., “Гаятри”, 2007, 192 стр.
Скандалом это было давно — и не у нас. Свою пьесу о женском детородном органе американская писательница-феминистка Ив Энцлер впервые прочитала группе интересующихся в кафе-подвальчике на одной из нью-йоркских улиц еще в 1996 году. Да, ахали, да, возмущались, да, краснели, да, призывали: “Смени название!” Но понятно же, что тем больше интриговало услышанное.
