именно.
13. Струнных квартетов у Бриттена всего три, и очень интересно сравнивать их со струнными квартетами Шостаковича, который из всего, что только мог (симфонии, квартеты), строил некую периодическую, весьма структурированную, систему элементов.
У Бриттена библиотека состоит из разрозненных томов, перемежающихся брошюрками и старинными альбомами, пергаментом и картами со следами многочисленных злоупотреблений на перетертых сгибах. Не причины и следствия, но протуберанцы, выплески и сквозняки, минус-движения и затухания.
14. Музыка Бриттена почти всегда прикладная. Как труженик-муравей, он обеспечивал работой и репертуаром свою оперную труппу, себя — как дирижера, Петера Пирса — сольными партиями. Отсюда так много нарратива, либретто, литературной основы. Оперы идут одна за другой, как романы, сложенные в стопки, и в них не столько поют, сколько рассказывают истории с помощью голоса и завитков вокруг пустоты.
Музыка Бриттена прикладная и в том смысле, что она постоянно прикладывается к классической традиции — с тем чтобы показать, как изменились и жизнь, и музыкальное мышление, чтобы закрепить перпендикулярность этой самой, отмеряющей разницу, линейки.
15. Ни у одного композитора не встречал такого внимания к арфе, которая накатывает прозрачной волной и словно бы переворачивает очередную страницу.
Страница за страницей, книга за книгой: арфа путешествует из опуса в опус той самой складкой, которую Жиль Делёз считал присущей барокко и которой Бриттен делает свою потустороннюю музыку еще более потусторонней и размытой.
Но не за счет густого симфонического фона, как у других, а за счет непроницаемо черного задника, который не может быть фоном, ибо организует все то, что в него не помещается и торчит отдельными необструганными ветками, ну, например, вербы.
16. Если структурно можно сравнить музыку с мобилями Калдера, подвешенными в воздухе, то визуально самой лучшей иллюстрацией к обложке компакт-диска или афиши бриттеновского концерта могут служить картины Френсиса Бэкона — все-таки самая прямая и лобовая ассоциация (Шостакович — Филонов — Платонов) оказывается и самой действенной, как ни старайся от нее избавиться.
С Бэконом же очень странно: он весь смазанный и ускользающий. Сталкиваясь с репродукциями, грешишь на качество полиграфии, однако, припадая к подлиннику, видишь все то же самое: фотографический брак первых мгновений распада. Пунктумы зияния, от которых глаз не оторвать. И хочется остановить пленку и заставить крутиться ее назад — к моменту, когда распад только начался и еще можно зафиксировать тело единым и неделимым.
17. Растертые страданием бэконовские тела подвисают в душной безвоздушности, препятствующей распространению запахов гниения. Ну да, кубы, линии горизонта, черные квадраты окон и дверей, принципиально минималистская мебель прозекторской.
Плоть, начавшая путешествие в сторону распада, выпадает из мертвенного, статичного окружения точно так же, как вся окружающая топография контрастирует с человеческим-нечеловеческим мясом. Сила — в столкновении разных агрегатных состояний, в контрасте между болью и безмолвностью, безмолвием, по краям которого струятся плотные воздушные потоки, еще больше искажающие изображение.
18. Если русские (или, к примеру, немецкие) композиторы, как правило, “прозаики”, то Бриттен, безусловно, поэт. Достаточно посмотреть на список его произведений, в котором порядковые номера присущи только скрипичным квартетам (всего три) и виолончельным сюитам (тоже три). Единица измерения творческого времени Прокофьева и Шостаковича — симфонии, перемежающиеся эпическими операми и балетами — крупноформатными эпосами.
У Бриттена ритм творческой жизни задают оперы, которые правильнее всего было бы уподобить поэмам (они чаще и основываются на поэтических источниках, а даже если используют в качестве либретто адаптации прозы, то инструментуются небольшие повести и рассказы — “Поворот винта”, “Смерть в Венеции”).
Значит, вокальные циклы, хоры и песни, оратории, кантаты и антемы легко уподобляются поэтическим циклам, отдельным лирическим “сборникам”, которые и создают промежутки и протяженности между операми-поэмами, операми-вехами.
19. Асимметричность, смещенность смыслового центра, свойственная музыке Бенджамина Бриттена, отражается и в реестре опусов, где симфоний всего несколько и каждая из них лишена порядкового номера, но зато имеет свое особое название.
“Простая” (для струнного оркестра), “Весенняя” (для солистов, смешанного хора, хора мальчиков и оркестра), “Виолончельная” (для виолончели и оркестра) или же попросту “Симфониетта”.
Сольных концертов (для скрипки и оркестра, фортепиано и оркестра, виолончели и оркестра) тоже всего несколько, системы на уровне формальных рифм не построишь, здесь важны внутренние лейтмотивные переклички, ну да, как в мобиле каком.
20. Но даже внутри оперного списка нет и не может быть единства: все они словно бы
