признаку и разводят по соседним помещениям. Среди мужчин мечется поэт, который может видеть возлюбленную только на сводчатой стене — в виде видеопроекции.
Точно так же среди женского народонаселения мечется возлюбленная поэта, за которой неотступно следует оператор с камерой, из-за чего мы видим, как она пытается прорваться сквозь стену.
Либретто замешено на строчках Пауля Целана (мужская версия) и софокловской “Антигоны”, слова со скрытой логикой уподоблены звукам, так что программка выглядит как партитура авангардного опуса.
В первой сцене, которая происходит там же, где и первая сцена “Богинь” (зал с железнодорожной насыпью и рельсами посредине), повторяются и развиваются мизансцены начала опуса Мустукиса: постапокалиптическое чистилище.
Он: “Мамочка, здесь высоко в небесах — зябко...”
Она: “Сыночек, здесь глубоко в земле — зябко...”
Во второй сцене мы попадаем в больничную палату, в центре которой кубофутуристическая кровать, вокруг мечутся тетки в белых халатах, развешены умывальники, наполненные кровью, под ними стоят оцинкованные ведра...
Он: “Курчавая мята, мята-курчава, //слева у дома, у дома справа...”
Третья картина делится на мужскую и женскую.
Он: “Любимая моя так повзрослела // за годы, что не видел я ее...”
Она: “Любимый мой с другою обручился // за годы, что не видела его...”
Четвертая (самая мэтью-барниевская) представляет из себя спортивный зал, по которому мечутся мелкоскопные девочки-гимнастки. В пластиковых боксах, оставшихся от эриний, томятся взрослые девушки в трико, каждую из которых “награждают” терновым венком.
Девушки
Пятая возвращает нас в исходную точку свершающегося апофеоза с навязчивым рефреном — “Они вовек не расстанутся...”.
“Станция” овнешняет музыку, в которой много шума и крика; крик не вплетается в общую партитуру, как во второй части “Богинь”, но острыми локтями торчит наружу.
И если “экстремальный вокал” Бориса Филановского оказывается уместен, то воющие рефрен актрисы (не певцы) в последней части длят его неоправданно долго. Петляющий хронотоп сбивает ощущение от каждой из частей, долгая рассадка зрителей требует невыразительных проигрышей, когда оркестр как бы начал, но не может сфокусироваться и развиваться дальше.
То есть “Станция” ставит сугубо литературно-технологическую проблему: что важнее — сюжет, нивелирующий язык высказывания, или же способ высказывания, тормозящий сюжет и прячущий его в стилистических кунштюках?
Опус Сюмака не дает ответа, что важнее, поэтому его правильно “смешивают” с опусом Мустукиса в единое целое, поддерживая мощными сводами “Винзавода” и сквозным действием.
Книги
Петр Алешковский. Институт сновидений. Старгород двадцать лет спустя.
М., “Время”, 2009, 352 стр., 3000 экз.
В новой книге Алешковский возвращается в свой Старгород, повествование о котором начал когда-то в сборнике рассказов “Старгород” (текст его воспроизводится во второй части этой книги), продолжил в повестях “Чайки” и “Жизнеописание Хорька”. Новые рассказы о старгородцах, составившие цикл “Институт сновидений”, писались в последние годы для журнала “Репортер” и сайта журнала “Эксперт”.
