Спектакль (точнее, его первое отделение, «Родословная») анонсируется как история предков Иисуса Христа, тот самый «список журавлиный», что невозможно дочитать до конца. Точно так же и в музыкальном сопровождении первого отделения — хор начинает на разные лады смаковать «Авраам родил Исаака», но постоянно спотыкается, так как на сцене начинает возникать очередной визуальный или звуковой аттракцион. Заминка эта не символическая, хотя и знаковая.
Так, в первый раз на этих же самых словах в центральной панели, противостоящей зрителям и все еще не заляпанной черной краской, возникает прорезь, сделанная изнутри, — в щели, похожей на щель почтового ящика, появляются глаза Прародителя. Затем делается прорезь для одной голой руки, затем для другой, внизу — прорезь для ног; на слове «породил» возникает прорезь на месте причинного места; из нее вылезает длинный шланг, достающий до ближайшего пюпитра...
Последний спектакль, который до этого я смотрел в «Школе драматического искусства», разваливался на куски и вставные номера; самодостаточность чередования самых разных выразительных средств, воспринятая от Анатолия Васильева (цвет, свет, музыка, видео, танцы, хореографические этюды) и доведенная до логического завершения, превратила постановку в концерт. Необходимо было найти способ объединить все эти разномастные составляющие в единое и неделимое целое, объять жесткой структурой и четким ритмом чередования, как это было у Мастера. Важной заслугой Крымова является не только пластическая убедительность, но и точное ощущение формы спектакля как автономного явления, стоящего на своих ногах.
Музыка звучит, но громче музыки звучат ножи, которые режут картон с изнанки, режут его как арбуз, обводя антропоморфные кляксы. Из-за них сначала брызнет свет (срифмовавшись с подсветкой пюпитров), затем густой дым, а затем, в месте пролома, откуда «вышел» Авраам, вдруг хлынет ветер, сильный, мощный, выдувающий тысячи газетных клочков. Настоящая буря, сумасшедший снегопад, заваливший всю сцену и зрителей, сидящих напротив, рваной бумагой и фрагментами сухих листьев. За какую-нибудь минуту-две зал меняет окраску и фактурность, из-за мелкой нарезки становится шероховатым.
Мне на колени прыгнул один листочек, на котором видна часть заголовка «Холод…» и можно разобрать часть столбца: «Даже тот, кто на словах ведет жесткую антироссийскую риторику, наверняка задает себе вопрос: „А что бы сделал я на месте русских?” И не находит ответа, который угодил бы всем. Россия и не стремится угодить. Однако задаваться этим...» Значит, газета свежая.
Это, пожалуй, самый прямой и сильный ход спектакля, что, как ни странно, не является самым эмоционально сильным эпизодом. Никогда не думал, что слезы могут выступать от совершеннейших абстракций, которые соединяются у тебя в голове с твоими личными ассоциациями в такой четкий хоровод, задуманный режиссером, что становится неловко за свою избыточную чувствительность. Уточню: Крымов берет абстрактные пластические этюды, бьющие в контексте спектакля (что подготовлено предыдущими сценами) наотмашь.
Извалявшись в мятой бумаге, музыканты снимают фраки, вешают их среди клякс, и вдруг фраки эти оживают: у них появляются руки, носовые платки в руках, очки, которые следует протирать. Из карманов фраков вдруг вываливаются конверты со старыми фотографиями и рентгеновскими снимками.
Руки эти начинают ощупывать пространство вокруг себя, натыкаются на соседские руки, образуя хоровод и подтягивая к этому хороводу артистов — чтобы наконец вышла законченная структура. И вот тогда «Родословная» окончательно превращается в представление о евреях.
На белых панелях, свободных от клякс и от фраков, то там, то здесь, то слева, то справа, то по центру начинают мелькать фотографии степенных бородатых (и не очень) стариков в полный рост. Мячик, который стучит и мечется на одной из фотографий, вдруг выскакивает на сцену, и артисты, забыв обо всем на свете, начинают играть в футбол, пока изображения еврейских старцев (сначала статичные, фотографические, а затем и движущиеся, видео) не меняются на видеоизображение эсэсовского офицера, который переходит с одной панели, на которой еще недавно мелькали лики еврейских мужчин, на другую, внезапно освободившуюся панель.
Сделано это замечательно и изобретательно: на одной из ожидающих его панелей стоит коляска, которую тот с чувством пинает. Коляска, полная детского тряпья, выезжает на сцену, в какую-то внезапно образовавшуюся в стене прорезь вываливается груда стоптанной обуви, образует холм. Где-то на середине своего видеопути эсэсовец преображается в офицера Красной армии и далее уже хрустит сапогами из экрана в экран по-советски.
Актеры, замершие замерзшей стайкой, пока уничтожитель прохаживался по сменным экранам, начинают разбирать хлам, приставляя обувку все к тем же панелям. Попарно, в несколько рядов; вдруг над этим импровизированным мемориалом начинают прорезаться щели, из которых проступают роговые оправы, одна из актрис обводит над каждой такой оправой черный полукруг (нимб?), «вот и вышел человечек».
Самой сильной «Родословной» оказывается сцена, когда молодой отец (?), очистив часть сцены от мусора, ставит в центр ее красные детские туфельки, а потом за шнурки, шаг за шагом, ведет эти ботиночки к кучке обуви, ну, туда, где выросли оправы, к месту памяти. Ботиночки идут неровно, спотыкаются, словно бы это маленький человечек делает первые шаги. И когда он приближается к мемориалу, горло перехватывает.
Здесь почти не говорят, только когда раскладывают рядком фотографии, выпавшие из рукавов фраков-предков. Раскладывают и начинают их рассматривать, обмениваясь комментариями, написанными Львом Рубинштейном в духе своих бессмертных стихов-карточек: «Вы помните Цилю?», «Яша был толстый и все время молчал. Больше ничего сказать не могу...».
Некоторые из этих нарочито банальных фраз становятся рефренами и постоянно повторяются, как и цветовые (красное-черное) и звуковые, а главное, визуальные метафоры.
