Владимир Сорокин рассказывал мне, что изначально либретто оперы, получившей известность как «Дети Розенталя», называлось «Могучая кучка».

Хотя Десятников неоднократно говорил о своей завороженности гением Прокофьева, музыкой и дневниками, на самом деле происходит он все-таки более от Стравинского. Именно от Игоря Федоровича у него суховатая интеллектуальность, оборачивающаяся колючей, колкой музыкой, обращенной в прошлое и с голосами, следующими параллельным музыке курсом. Параллельным, но не сливающимся.

Дихотомия «Стравинский — Прокофьев» — одна из самых интересных в истории мировой музыки и культуры. Растущие, казалось бы, из одного, корсаковско-глазуновского, куста Петербургской консерватории, два этих (практически) ровесника (Стравинский старше на одиннадцать лет) олицетворяют два противоположных начала. Чувственное, эмоциональное, безотчетное, полное жизненных соков и сил у Прокофьева — и отстраненное, грамотно-сдержанное, просчитанное у Стравинского. Друзья-соперники (достаточно прочитать дневники Прокофьева, полные свидетельств об этой «заклятой дружбе», пунктирно протянувшейся через весь ХХ век), определившие через противостояние друг другу музыкальное лицо века.

Важнейшая составляющая здесь — отношение к традиции, к прошлому, с которым оба постоянно работали. Завороженность и зависимость Стравинского предшественниками, перекличка и диалог — в элиотовском смысле, приводящими к перепевам («Пульчинелла») и стилизациям («Поцелуй феи»), точным, умным и обновленным. Попытки выстраивания параллельной истории у Прокофьева — не стилизация, но реконструкция, встраивание своего собственного, самостийного Ренессанса («Ромео и Джульетта»), барокко («Обручение в монастыре»), романтизма (вагнеровская поступь «Семена Котко» и «Огненного ангела»), преломленных в искривленном, экспрессивном зеркале модернизма.

Стравинский одной ногой в прошлом, для этого и нужен был прорыв к атональности, знаменующий собой полный разрыв с тем, что было, — и плавная эволюция, и упрощение у Прокофьева.

Такой же разной оказывается работа с человеческим голосом, который поддер­живает музыкальное сопровождение, — так у Прокофьева. Когда непонятно, что что иллюстрирует — музыка пение или пение музыку. Они стремятся слиться, но не сливаются. Стравинский устроен сложнее и отчужденнее: голос у него вышивает поверх сопровождения и никогда с ним не совпадает, напоминая абстрактного танцовщика у Баланчина, торчащего на пустой, залитой искусственным светом сцене. Голос и музыка у Стравинского движутся параллельными курсами и почти никогда не пересекаются, а если и пересекаются, то оказываются перпендикулярны.

Десятников, конечно же, в первую очередь интеллектуал, отдающий отчет в содеянном. Он «стравинианец» уже по принципу называния своих опусов, каждый из которых имеет свое собственное название и отдельное, обособленное место; каждый из которых оказывается единственным в своей жанровой нише; прокофьев­ским разбегом с цифрами симфоний, мелькающих верстовыми столбами, или номерами сольных концертов здесь и не пахнет. Это уже не дорога, но отдельно стоящие в музее стеклянные витрины, каждая из которых представляет только один небольшой драгоценный камень. Или гербарий.

Гармония и упорядоченность антрактов и проигрышей прерывается тревожными голосовыми диссонансами; музыка отступает, делает шаг назад, скотомизируется, испуганная. Десятников использует голос как солирующий инструмент в концерте для камерного оркестра с голосом, однако никакой свободы, никаких каденций; все высчитано-просчитано и заключено в угловые скобки «елочкой».

Отсюда возникают дробность, страсть к цикличности: важно соотношение разных частей между собой, перепадов, не позволяющих сливаться в единое целое. Цельность невозможна, недосягаема, немыслима и нечаема. Особняком — айсберг «Детей Розенталя», распадающийся на слои-стилизации, впечатление от которого испорчено мутной, непрозрачной режиссурой Някрошюса. Большой должен был позвать кого-то из концептуалистов. Или хотя бы Олега Кулика с его идеями «прозрачности», на фоне которых повышенная тревожность стиля Десятникова обрела бы законченность. Дискурс Десятникова — всегда немного взвинченный и опасливый, опасающийся, ожидающий самого худшего. Какая уж тут воля и умиротворенность Прокофьева! Рефлексия ведь и есть непокой, постоянный гон, жевание мысленных мыслей, постепенно загустевающих до состояния одномерной страсти, ибо страсть (а страх — это тоже страсть) всегда одномерна.

 

Опера «Бедная Лиза» (компакт-диск)

Опера начинается голосом рассказчика (Вадим Никитин), вводящего в курс дела и выполняющего роль увертюры. Важно, что голос звучит на фоне гулкой пустоты, затакт не содержит ни одной ноты. «Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, — потому что никто более моего не бродит пешком без плана, без цели — куда глаза глядят...»

Как фланерство безымянного нарратора связано с историей бедной Лизы?

Краткий диалог флейты и скрипки, в который вмешивается фортепиано, подводит к первому монологу Эраста. Первые его слова («Часто прихожу я к угрюмым стенам / Симонова монастыря») как бы являются продолжением вступления рассказчика, но переводят повествование из словесного в музыкальный регистр. Игра с означаемым и означающим, создающая дистанцию между литературным первоисточником и музыкальным опусом, продолжается.

Достаточно подробное либретто не содержит имен персонажей, партии пропеваются от лица сопрано (Юлия Корпачева) и тенора (Эндрю Гудвин). Камерное звучание вступления прорезается первыми всполохами тревоги на словах о жизни Лизы, и первый монолог сопрано («Молодой хорошо одетый человек

Добавить отзыв
ВСЕ ОТЗЫВЫ О КНИГЕ В ИЗБРАННОЕ

0

Вы можете отметить интересные вам фрагменты текста, которые будут доступны по уникальной ссылке в адресной строке браузера.

Отметить Добавить цитату