тему секса, грошовая экономия. Авторы просто меняют мелодраму на ситком.
Но ведь и ситком — жанровый, насквозь сочиненный мир, в котором и быт, и социальная среда предельно условны. Наиболее удачные сюжеты возвращают «Любовь на районе» к жанровым принципам острокомедийного действия с жестким делением на пары, с интригой и ее разоблачением, с локальными конфликтами по идиотским поводам.
Тотальная жанровость означает отсутствие непредсказуемости, незаданности художественной картины мира. Жанр не занимается осмыслением действительности каждый раз заново, «с нуля», в каждом новом произведении. Потому-то с высокими и низкими жанрами классицизма когда-то и стало формироваться внежанровое направление, что жанры не расположены постоянно открывать нечто новое в реальности. Напротив, они консервировали стабильный образ мира, который имел все меньше общего с реальной картиной динамического, развивающегося общества и личности Нового времени.
Ситкомы пришли на наше ТВ как перевод американского формата на отечественный язык, при сохранении, как правило, американского типа жизненной среды («Люба, дети и завод», «Моя прекрасная няня», «Счастливы вместе», «Саша+Маша» и пр.). Чем от большинства ситкомов отличается «Любовь на районе»? Тем, что устраняет американизированность быта и замещает ее на относительно узнаваемый отечественный быт — без двухэтажных квартир, без коттеджей у рядовых граждан русской провинции, без чрезмерно модной одежды и тщательной загримированности героев. Замена в фарсе американского колорита на российский — уже событие, уже прорыв на нашем телевидении. Но прорыв относительный.
Герои сериала живут в скромных малогабаритных квартирах со старомодными коврами на стенах, с креслами и диванами, которые куплены не вчера и не в прошлом году, а очень давно. С кухонными столами, застланными клеенкой. Вообще-то так живет бо2льшая часть россиян. Это обыкновенная жизненная среда небогатых людей, которые не превращают свой дом в аналог телепавильона или выставку дизайна. Однако большинство интерьеров в основной массе сериалов представляет жизненный уровень в России на несколько порядков выше, чем он есть. Выглядит стандартное сериальное жилище так, словно по нему пронеслась армия суматошных дизайнеров средней руки. В таком контексте жилища героев «Любови на районе» производят впечатление трущоб, на которые надо смотреть с ужасом и брезгливым смехом. В сочетании с фарсовостью получается, что авторы выносят социальный приговор: в бедности не может быть серьезных чувств, горячих страстей, равно как и интеллекта с личностной оригинальностью.
И вот этот сторонний взгляд на чужую грязь, чужую нищету, чужие убогие кошмары и банальности повседневности — то, что любому типу реалистичности принципиально противопоказано. Настоящий нормальный реализм подразумевает отношение к изображаемой жизненной материи как к своей, родной, в которую и автор и воспринимающий готовы мысленно войти, с ней солидаризироваться на время созидания и восприятия искусства. Создаваемый художественный мир в реализме — всегда «наш» мир, «мой» мир, всегда «про нас». Именно это качество психологического объединения позволяет нам по- прежнему всерьез относиться к коллизии таких романов, как «Анна Каренина». И не важно, что уже давно изменились социальные стандарты поведения и законы, что вошел в широкую практику развод. Автор — там, вместе со своими героями, внутри их мира, который им воспринимается как нечто безусловное и достойное сострадания. Читатель ХХ и XXI веков втягивается именно в эти правила восприятия.
«Любовь на районе» предлагает смотреть на героев как на обитателей паноптикума, зоопарка, дурдома, куда зрителей как бы водят на экскурсии.
Сейчас наше общество переживает пресыщенность драматизмом. Брать на себя чей-то чужой драматизм, заниматься присвоением чужих банальных несчастий создатели сериалов, равно как и телевизионных и даже кинофильмов, не стремятся. Проблемы персонажей автоматически классифицируются как чужие и отторгаются на подсознательном уровне. Художник оказывается прежде всего социальным индивидом, чувствует себя так же, как любой рядовой современник, претерпевающий современность, и не способен преодолеть потребность в эстетическом отторжении этой современности.
Поскольку мы недавно вступили в эпоху капитализма, сейчас для многих думающих людей актуальна тема общества потребления. Мы должны как-то обжить тот факт, что становимся частью именно такого общества.
Но потребление — процесс не только многообразный, принимающий психологические и символические формы. Эпоха потребления подразумевает отношение к любому жизненному явлению как к «продукту» — материальному и вещному либо бесплотному и необъятному, это уже второй вопрос. Потребитель, каким становится в наше время индивид, чувствует за собой святое право не только потреблять все подряд, включая человеческие отношения или мечты. Потребитель умеет и категорически не потреблять, когда ему не хочется или не можется. Потреблять действительность такой, какая она есть, сейчас российскому социальному индивиду невмоготу, кем бы этот индивид ни был по профессии, хоть режиссером, хоть сценаристом. Присваивать реальность, которая продолжает на подсознательном уровне не устраивать, никто не желает. Успешным быть в этой реальности, конечно, хочется всем. Но любить эту реальность как родину или родителей, которых не выбирают, у нас пока не начали. И культура свидетельствует об этом со всей очевидностью.
Критический реализм мог состояться тогда, когда реальность уже стали пристально наблюдать и оценивать, когда признали, что она не устраивает. Но потребительское отношение к ней не было сформировано и генерализировано. Общество тогда не утрачивало отношения к действительности как той объективной безальтернативной данности, которую не выбирают, как погоду. Тогда творческие люди оказывались способны трансформировать свое неприятие окружающей реальности в приятие ее несовершенства как своей личной проблемы, своей творческой судьбы. Реализм — это прежде всего мужественный, трезвый взгляд автора, который берет на себя труд смело смотреть в лицо человеческому несовершенству, долго смотреть. И не только сознавать и переживать несовершенство бытия, но и превращать его в художественную форму, анализировать в ней суть типичных жизненных проблем.
Вторым после XIX века пришествием реализма был кинематограф и телекино 1960-х — начала 1980-х. «Странная женщина» Юлия Райзмана и «День свадьбы придется уточнить» Степана Пучиняна, «Не болит голова у дятла» Динары Асановой, «Наследница по прямой» Сергея Соловьева и «Школьный вальс» Павла Любимова, «Городской романс» Петра Тодоровского и «Личное дело судьи Ивановой» Ильи Фрэза. Я
