// встретился на улице») пропевается под ритмически однообразное стаккато — флейта, дублирующая голоса, постоянно задает вопросы. Гобой в ответ резонирует по-стравински, разреживая музыкальное пространство весны.
Почему именно холодная весна? Потому что Лиза торгует ландышами.
Сопрано продолжает рассказ, пропевая ремарку, оба они, тенор и сопрано, оказываются дублерами персонажей и рассказчика. Только под маской голоса интонируют, выражают чувства, пропевая ремарки, стараются остаться безучастными. Относительно музыкального сопровождения, которое постоянно колеблется пламенем свечи.
Эпизоды оперы мимолетны и не дают развернуться темам; композитор только намечает пунктир следования сюжета, сцепляя сцены легкими касаниями, в которых одновременно и намеки на барочные завитушки, и романтическая тревога «бури и натиска», и явные отсылки к модернистской асимметричности Стравинского и Прокофьева: лукавое чередование света и тени, когда ни одно из состояний не выдерживается до конца: в каждой тени есть отблеск света, в каждом ярком пятне обязательно присутствует тень. Скупость и сдержанность, дистанция — Десятников будто бы боится впасть в сентиментальность, противопоставляя ей меланхолию, в которой горячкой мечется горячка.
Сцена второй встречи идет под фортепианные переборы, будто бы в промежутке между какими-то более важными музыкальными массивами, остановкой в пути — перед эпизодом внутреннего монолога Лизы («Он барин, а между крестьянами...»), позволяющим создать стилизованную песню- дивертисмент в ирландском духе; перед признанием Эраста в любви, чей голос поднимается по спирали, вслед за уверенными скрипичными пассажами — вверх, вверх.
Неровный ритм, может быть, первый раз преодолевается в партии Лизы, которая не верит заверениям Эраста, — чтобы тут же смениться кругами, расходящимися по воде, фортепиано. Каждый раз, когда голос Эраста забирается вверх, Лиза, поддерживаемая резонерствующим фортепиано, опускает голос тенора вниз.
Длинный раскат фортепианного грома дает отмашку перелому, наступлению новой главы, временному пропуску, изменению обстоятельств. Это та самая кинематографическая «нарезка», флешбэк, выпадающий в осадок вненаходимости,
межеумочности, заочности, — в стратосфере носятся голоса влюбленных, сцепляются, расцепляются, кружатся среди воздушных потоков.
Сразу же, без переходов и пауз, тенор начинает сокрушаться о том, что
«...Однажды вечером... пришла / но так невесела... Глаза ее от слез покраснели...»
В оперу снова, второй раз, вмешивается голос Вадима Никитина: «Здесь разум погашает светильник свой, и мы во тьме остаемся; одна фантазия может носиться во тьме сей и творить несбытное... мрак вечера питал желания — ни одной звездочки не сияло на небе — никакой луч не мог осветить заблуждения», после этого начинается струнная пассакалья, выдержанная в тонах шостаковичевских квартетов и тяжелой поступью отсекающая период счастливой влюбленности от трагического предчувствия финала.
Скрипичная густота расступается, уступая место голосу Лизы, которая чувствует, что скоро умрет, вокруг нее вьются настойчивые духовые, лунный свет фортепианных переборов, неотступность которых продолжает нагнетать ощущение упадка и разлада.
Меланхолия нагнетается с помощью минималистских, постоянно повторяющихся, постоянно обрывающихся пассажей. Роль фортепиано становится главной до эпизода, в котором Эраст объявляет о том, что идет в военный поход. Музыкальное сопровождение откликается несколькими аккордами, отсылающими к «Сказке о солдате и черте» Стравинского, маршеобразными пассажами, словно бы доносимыми ветром; буквально двумя-тремя касаниями Десятников создает «чемоданное настроение» сборов: Эраст более не думает о Лизе, его захватывают иные перспективы. Да и, честно говоря, влюбленная крестьянка порядочно ему надоела. На минималистскую ровную, равномерно расходящуюся сетку Десятников накидывает разрозненные скрипичные пассажи, звуковые запятые и многоточия, между которыми извивается-вьется голос сопрано: «...когда Лиза, уединяясь в густоту леса, / могла свободно проливать слезы / и стенать о разлуке с милым».
Барочная виньетка из начала оперы (аккуратный лейтмотив буквально в две-три фразы) отбивает окончание еще одной главы. «Таким образом, прошло около трех месяцев», — объясняет сопрано под аккуратные фортепианные выплески.
В тот момент, когда Лиза видит Эраста, фортепиано выдыхается, сменяемое жесткими смычковыми запилами. Объяснение поднимается паром над землей, и оно оказывается сдержанным, скомканным, тонким...
Из этого прозрачного марева возникают гонки внутри Лизиной головы, гул-фон создает ощущение почвы под ногами, что колеблется и шатается. Лиза выходит из этого напряжения: мощная эмоциональная трата оборачивается опустошенностью, поэтому отныне рассказчица наблюдает за Лизой со стороны: внутреннее состояние Лизы более недоступно для воспроизведения, и даже наблюдение требует не одного, а многих шагов отстранения.
Именно поэтому о том, что Лиза бросилась в воду, объявляет бархатистый голос главного рассказчика. Все уже свершилось. История закончилась, хотя опера продолжает постмортальное существование Лизы, которая стонет по ночам (Десятников дает несколько скрипичных пассажей в сторону Чайковского, сменяемых захлебнувшимся фортепиано).
