И все-таки праздничный вид улиц порадовал меня. Приятно было видеть на лицах вместо обычной угрюмой озабоченности оживление небудничного порядка, глаза, устремленные на огни иллюминации, а не на кооперативы с модным и тоскливым вопросом: что дают? И эти спокойные шаги прогулки вместо лихорадочного бега на службу и со службы.
1 «Страх» — пьеса А. Афиногенова, написана в 1931 году. Второй (переработанный) вариант пьесы некоторое время шел в советских театрах.
10 сентября. Сивцев Вражек
Умерла Соня Голидэй. Еще молодая, лет 36 — 37. Талантливая, умненькая и глубоко незадачливая в театральной и личной жизни. «Зеленое кольцо», «Белые ночи», в Художественном театре большой успех. Ушла оттуда в самом начале карьеры — отличалась непримиримою гордостью, неспособностью приспособляться. Пошли скитания по провинциальным сценам. Нужда. Временами почти голод. Немилый, но крепко с ней связанный («тайна сия велика») муж, маленький актер и алкоголик.
Как недавно и как хорошо прочла она (наизусть) страничку из Толстого о детском романе Наташи, где «поцелуйте куклу!». Было это за столом у Аллы Тарасовой, экспромтом, по моей просьбе. Маленькая, темноволосая, темнобровая — такие изящные брови, темноглазая. Соня Голидэй перевоплотилась на те мгновения в Наташу Ростову. Розовое платье все в оборках, полудетские горящие «отчаянным оживлением» глаза при сдержанности мимики и тона, вдобавок прическа с висящими по-английски локонами дополняла иллюзию. Так ярко светило солнце на стол с виноградом, с яблоками. Мы начали строить планы, как «вывести Соню Голидэй в свет». Очень одушевилась Алла желанием помочь беспомощной и трагически неудачливой подруге (по школе Худ. театра). И я придумала познакомить ее с Крестовой, для иллюстрации (платной) лекций о классиках в разных учреждениях. И это как будто пошло на лад. С большим успехом она выступала несколько раз и еще где-то. Но все побаливала «печень», а это уже был рак желудка, последняя его стадия.
И вот нет Сони Голидэй под солнцем наших стран. И почему она, а не я? Мне так пора, а ей, казалось бы, так рано. Она как будто и совсем не жила;
что-то было в ней трагически неутоленное и такое неразрешенно-несчастливое.
Трагедия без катарсиса.
И вот сожгли эти глаза, брови и милый, молодой голос. А Соня-то, Соня где? Будем ли это когда- нибудь знать, Господи?
st1:metricconverter productid='1 Г' w:st='on' 1 Г /st1:metricconverter о л и д э йСофья Евгеньевна (1894 — 1934) — актриса и чтица, работавшая во Второй студии МХТ, ее памяти посвящена «Повесть о Сонечке» Марины Цветаевой.
«Король-рыбак»
ГРИГОРИЙ АМЕЛИН
«КОРОЛЬ-РЫБАК»
В основе этих анализов — феноменологический подход и практика медлен ного чтения текста (фильма) — с остановками, комментарием на полях, мягкой герменевтической промывкой и симфоническим толкованием непонятных мест, возвратом к только что просмотренному, подведением иных контекстов, обсуждением и проч. — короче, с помощью того аналитического и экзегетического арсенала проработки текста, который делает единственно возможным разговор о кинематографе.
Это тяжело и будет напоминать рваный бег Владимира Куца — знаменитого олимпийского чемпиона советского времени, который на дистанции изматывал соперников тем, что бежал то быстро, то медленно, сбивая им темп и дыхание, и таким неровным, рваным передвижением приходил к финишу первым.
У нас даже финиша не будет, потому что наш бег — без конца и края.
Этот разговор, как сказал бы Пятигорский, — для непосвященных, одним из которых являюсь и я сам. «К тому же, — как говорил Иннокентий Анненский, — мне решительно нечему учить, так как в сфере поэтики у меня есть только наблюдения, желания или сомнения» [1] . Я не гончар, я круг. Я хочу, чтобы вы сами вылепили на нем что-нибудь стоящее. Наш взметнувшийся конек и пароль беседы — интерес. То есть то, что будит и движет нашу мысль в открытом море мышления и не дает никакой возможности встать на якорь привычных и успокоительных стереотипов — культурных, языковых и психологических.
О кино мы вынуждены говорить на естественном языке. Это делает разговор принципиально неадекватным, потому что языковой знак и знак изобразительный взаимонепереводимы. Но в этом большой плюс — в расселине непереводимости высвобождается огромное количество энергии и интерпретативной силы. Но возможна и иная точка зрения. Михаил Ромм был убежден, что литература — мать кинематографа, слово и изображение едины по природе своей. В стихотворении Мандельштама «Нашедший подкову» (1923) есть образ органической слиянности звука и изображения как соизмеримых и равнозначных элементов: «И лицо его — точный слепок с голоса, который произносит эти слова». Слова эти принадлежат ребенку, говорящему: «Я дам тебе яблоко».
Даже если мы не видим ребенка и не знаем значения слово «яблоко», мы по одному звучанию слова «яблоко» и видим ребенка, и понимаем, что это яблоко. Ребенок-яблоко на звуковом блюде лица. Нам возразят, что это чисто метафизический образ, предельное выражение идеи. Это верно. Но отражения идеи аудиовизуального единства мы встречаем на каждом шагу. Поль Клодель вспоминал: «Одна умная женщина говорила мне, что, желая узнать содержание разговора в другом конце комнаты, она подражала выражению лиц разговаривающих. Так же поступает художник. Чтобы понять природу, он подражает ей» [2] . Повторяя физиогномический рисунок говорящего, любознательная особа в буквальном смысле слушала глазами! Якоб Беме, по легенде, желая открыть сущность какой-нибудь вещи, спрашивал, как она называется на древнееврейском, как ближайшем к языку натуры, и, если окружающие названия не знали, вопрошал о греческом имени или латинском, и когда ему говорили неверное имя вещи, Беме отличал настоящее имя от
