жрецом величайшей реликвии.
В «The Fisher King» все пропитано игрой и театральностью: костюмированные голоса, подчеркнутые мизансцены, бездомный певец кабаре, который может петь романсы задом наперед, беспрестанные переодевания (на певце — женское платье, на Пэрри — костюм Джека, на Джеке во время кражи чаши — пальто Пэрри и его шапка с пером) и т. д.
Пэрри, с его повышенной аффектацией и впечатляющей подачей мимики и жеста, сам неистово театрален — от одежды, в которой он легко бы мог сыграть большого доброго пса в каком-нибудь детском театре, до пантеистического завыванья и шаманских приплясов экзальтированной речи. Эта обезьяна, в которой проглядывает апостольский лик, предельно экстатична, все время в выпрыге, поскоке, быстром движении, ловле, если и замирает, то только чтобы пружиной распрямиться в очередном прыжке во имя избавления исстрадавшегося человечества. Как настоящий кавалер двусмысленности, Пэрри всегда предельно искренен, говорит то, что думает, но одновременно и играет то, что говорит. Рефлексирует свой образ. Между содержанием роли и его игрой — зазор, разводной мост. Как будто он и безумец, и в тот же момент изображает безумца, отвлекается от своей жизненной роли и развлекается ею. Гиллиам — карикатурист, подобно Эйзенштейну и Феллини обратившийся к кино, и карикатурная гипертрофия, безусловно, входит в структуру образа. С одной стороны, Пэрри асемиотическое, маргинальное существо, не ведающее смысла денег, одежды, человеческих правил общежития и т. д., а с другой — самый большой друг семиозиса, личность многоэтажно-театральная и выпирающе условная. Одной колодкой и изгой и рыцарь.
Точно так же двояко и его слово к другому человеку: он обращается к собеседнику лично, полностью индивидуально (и сколько бы он ни подтрунивал над Лукасом, он говорит именно с ним, любя и соучаствуя), и в тот же самый момент — это всегда реплика в сторону, в зал, это — послание. Из личностного диалога он легко переходит к сверхличностному обращению к городу и миру: «Ты слышишь меня, проклятый город?» Всегда полон травестии, пародии, самоиронии, дуракавалянья, раблезианской остроты (задушевно признаваясь в любви, он без всякой паузы говорит в лицо своей зазнобушке, что у него член стоит размером с Флориду). Джеку тоже знаком зазор между собой и ролью, правда, другого рода: сначала он примеряет на себя масштаб и победный тон своей будущей биографии — скандальной книги о знаменитом шоумене и звездном сыне радиоэфира, а потом… Потом, благодаря новому другу найдя себя и переменившись, Лукас переходит к исповеди, написанной кровью сердца о святом Граале, тексте жизни о великой всепобеждающей любви и истинной вере. Если говорить о таком гетерогенном царстве, как Нью- Йорк, то нахождение за пределами опыта превращается в игру возможностями и открывает выход в иные миры, где утрата чувства реальности и деперсонализация дают силы обрести подлиную реальность и самого себя.
Но что такое Пиноккио? Джек упоминает его в прямом эфире, в самом начале фильма, и здесь он аллегорически просто фигурирует как синоним вымысла, неправды. В конце, лежащий между двумя героями в Центральном парке, он являет собой зримое торжество вымысла, сказки, преобразующей реальность и позволяющей ей найти свою истинную суть. В архитектуре модулем называют часть здания, которая служит и мерой для остальных частей архитектурного целого. Пиноккио — подобный модуль, который, будучи отдельным персонажем, является мерой и безусловной единицей для координации всей персонажной схемы. Это единственный неживой герой. Но по признаку неодушевленности он сопоставим не только с нечеловеческим, но и со сверхчеловеческим, божественным началом (может, поэтому, глядя на него, Джек вспоминает Ницше). Как кукла Пиноккио невесом и лишен какой-либо земной тяжести, он — символ легкости бытия. Но когда Гиллиам говорил, что «Король-рыбак» был самым легким фильмом за всю его жизнь, он, надо думать, имел в виду удачное преодоление тяжести, а не отсутствие ее [5] .
Обрушив все контакты с человеческим миром, Джек говорит с единственным, кто остался рядом, — маленьким деревянным существом, которого подарил ему мальчик. Пиноккио, носящий на своем теплом тельце всепобеждающий знак детскости, — точка редукции человеческого мира и шанс для Джека обратиться на самого себя. На радио у него была многотысячная аудитория, но он не говорил, а разглагольствовал, занимался самолюбованием и морочил людям голову. Теперь, оставшись совсем один, он исповедально прилепляется к кукле, не умеющей говорить. Этот безмолвный момент — сустав, с которого содрана вся кожа, все социальное мясо; но это и нулевая точка коммуникации, сулящая прорыв, открытие, свободу. Только в этой точке отчаяния, боли и несцеженного одиночества можно сказать и быть услышанным. Смешной и бессмысленный жест — на самом деле начало разговора о себе, мире и подлинном существовании. Но сначала Лукас изгоняет демонов. Пиноккио — ложный кумир его былой души, фетиш, марионетка, каким он сам был, а теперь объективированная и представшая перед глазами ошалевшего Джека. Манипулируя людьми, он сам был бешеной игрушкой и кумиром, хоть ему и казалось, что он вершит судьбы мира. Поэтому он и привязывает этот тупой фетиш и ложный самообраз к ноге, перед тем как броситься в темные воды Ист-Ривер. Конечно, он получил игрушку от мальчика, но Пиноккио символизирует и всю ту дрянь, что накопилась в Джеке, и выдавливание и освобождение от этой ложнотеатральной марионеточной дряни.
После встречи с Пэрри Пиноккио получает другой смысл и сам меняется! Пиноккио — не просто средство общей композиции и приведения в гармоническое соответствие текстового целого и его частей. Передаваемый, как эстафетная палочка, хранимый, как талисман, он непременный участник всех действий, планов и замыслов. Эта марионетка — оригинальнейший способ приведения в действие сфер, рефлексии и развития сюжета. Пиноккио — опорная точка при переброске из одного мира в другой. Нельзя перейти от одного состояния к другому, не взяв его в руки. Пиноккио всегда между Джеком и Пэрри, но к последнему он все-таки ближе. Во втором исповедальном монологе Лукаса коматозный безмолвный Пэрри играет ту же роль, что и Пиноккио в первой пьяной исповеди. Камера часто смотрит на героев снизу вверх, укрупняя, возвышая фигуры, но это не образы людей, доминирующих над пространством и возвышающихся над зрителями. Здесь иной смысл: мы смотрим на них снизу вверх взглядом ребенка.
Пылает все: Джека хотят превратить в живой факел, потом на пире босяков у него загорается рукав (это уже пародия на то, что он действительно чуть не сгорел заживо), Красный Всадник изрыгает огонь и сам выглядит как пылающий костер, салют в небе и т. д. Основной цвет фильма — красный, а это цвет огня, смерти и безумия, но по закону амбивалентности красный цвет в «Короле-рыбаке» — это и цвет крови, жизни и женского лона.
Пэрри борется с Красным Всадником. Последний представляет собой нечто среднее между китайским огнедышащим драконом и средневековым рыцарем, объятым бесчисленными языками пылающих доспехов. С одной стороны, это апокалиптический всадник и фигура, воплощающая все зло мира, а с другой, интимной своей стороны, — ангел смерти самого Пэрри, объективированный образ его монструозной болезни, с которой он сражается три долгих года. Его сознание разорвано между ристалищным чудом Грааля и чудовищем душевного помешательства.
Святой Грааль — таинственная чаша из средневековых западноевропейских легенд, обретенная и утерянная. Ради нее рыцари совершают свои подвиги, ищут и, кому повезет, находят. Грааль, соединяющий дух рыцарско-приключенческий, вольную игру фантазии и осколки полузабытой мифологии с христианской сакраментальной мистикой, очень важен для Средневековья. Не утратил он своего влияния и позднее. Святой Грааль — заветная цель, вместилище мечты, символ духовного спасения. Согласно наиболее распространенной версии, из этой чаши пили ученики Иисуса Христа на Тайной вечере. Позже в нее была собрана кровь распятого на кресте Спасителя. Чашу и копье, которым пронзено тело умершего Христа, сохранил и привез в Британию (по одной из поздних версий — в монастырь Гластонбери) Иосиф Аримафейский — иудейский старейшина и тайный последователь Христа. В гробнице Иосифа был погребен Иисус. Упоминается всеми четырьмя евангелистами. Мы точно не знаем, откуда пришла легенда об этом чудесном сосуде. Еще меньше нам понятно ее бытование, огромное по своей силе и внушительности. Не до конца проясненность и интерпретативная открытость — конструктивно необходимые черты этого образа: Грааль — табуированная тайна, невидимая для недостойных, но и достойным являющаяся то так, то иначе, с той или иной мерой приближения [6] .
С точки зрения мифопоэтического сознания все, что происходит сейчас, — результат развертывания прецедента, экспликация исходной ситуации и повторение событий, которые были от начала всех начал. Низкий быт и профаническая действительность, конечно, существуют, но они не входят в высшие интересы и аспекты подлинного существования. Реально существует лишь то, что сакрально, особо отмечено, а
