сакрализовано только то, что причастно актам первотворения, входит в состав мифа, выводимо и причастно ему.
Чаша всегда хранит память о Тайной вечере и таинстве тела и крови, благодаря которым рождается такой обряд, как евхаристия. Это священнодействие — нерв и сердцевина христианства. Вкушая тело и кровь Спасителя, мы причащаемся и приобщаемся к тому, что он сделал. И по его заповеди продолжаем совершать то же тайнодействие и передавать во времени ритуала воспоминание об Иисусе, его страданиях, искуплении, смерти и воскресении. Хлеб и вино — символы вечной жизни Христа — в нас и нас — во Христе.
Итак, мы в мифе. Или миф — это то, чего нам так остро не хватает, когда мы попадаем в Нью-Йорк? Ничего этого нет, но даже если нет ни слова о Тайной вечере, чаша святого Грааля хранит память о своем происхождении. Миф — это то, чего не было, но будет всегда. Он помогает вернуться к истокам и корням, хотя кажется, что Грааль фигурирует в фильме исключительно как символ мечты и возвышенного идеала. Миф дает городу глубину, двигает камнями, омывает дали. Однако между мифом и реальностью, сказкой и обыденной жизнью — игра, ирония, щель. Перед нами травестия мифа, гротескная инкарнация исходного рыцарского сюжета. Никто не поверит, что Грааль есть в Нью-Йорке, — это было бы непростительным непониманием символической природы действа, но Пэрри действительно обрел недостижимый и чудный Грааль, то есть дал смысл и жизнь не только себе, но и всем вокруг — Лидии, Джеку, Энн и не в последнюю очередь Пиноккио! И все теперь укажут дом, где жил Джек, здание на Пятой авеню, если нет, то появится видеопрокат под тем же названием и т. д. Самый поразительный пример — сцена массового танца на вокзале, которая должна была происходить на станции метро и без танцев — по сценарию люди должны были слушать пение чернокожей бродяжки. Гиллиам все переиграл. Сцену снимали всю ночь, с привлечением профессиональных танцоров и обычных пассажиров, сошедших с поезда, и она настолько удалась и прозвучала, что после выхода фильма каждую новогоднюю ночь в большом зале Grand Central Station, где по ночам торжественно и пусто, как в соборе, оркестр играет вальс и все танцуют, в этом смысле оказываясь внутри фильма, распространяющего свою ритуальную силу и влияние за границы текста, в действительность. Дышащий морем вальс, с его живостью, легкостью и стремительностью, с его вращательным и скользящим движением, задает основную фигуру, пронизывающую весь кинотекст, — движение по кругу. Это основной пластический жест, структурообразующий изгиб, ось всего происходящего. Непроходимая чаща, переполненная чаша, толпа — вернейшее ядро и несущая конструкция большого города. Кишащая толпа на вокзале — это город par excellence. И Гиллиам дает бой большому городу в самом сердце его, превращая этот хаос людской копошащейся, равнодушной и колючей массы в гармонию и гимн любви. Как земной шар вращается вокруг своей оси и одновременно движется вокруг Солнца, так и вальсирующая пара вращается вокруг себя и стремительно несется по орбите зала. На вокзале танцуют все, кроме пары наших еще не знакомых друг с другом героев, но на самом деле это танец в душе Пэрри, ставший на минуту образом внешне выраженной многолюдной гармонии.
Большой город — царство разнообразия и средоточение жизненных сил. Вопреки расхожим представлениям об удушающей скученности людей и вещей, город открыт — открыт встречам и человеческим (и не очень) контактам — с самим собой, другим человеком, судьбой и стихиями. Нью-Йорк без всяких сомнений — центр мира, пуп земли. Через него проходит ось мира, которую Пэрри сосет, как ненасытный младенец материнскую грудь. Именно здесь и сейчас должно произойти самое главное — обретение Грааля. Именно поэтому городские имена указывают на центр — Центральный парк, Центральный вокзал, центр Манхэттена и т. д. И все: подвал Пэрри, стеклянная верхотура Джека, зеркальные небоскребы, башня на Пятой авеню — сакральные объекты, изоморфные друг другу, потому что они причастны этой мировой оси, проходящей здесь и сейчас, в момент, когда будет обретен святой Грааль. И по принципу ритуальной матрешки все эти архитектурные объекты встраиваются друг в друга. Все события скользят по вертикали. Ле Корбюзье справедливо называл Нью-Йорк «вертикальным городом», и событийность «The Fisher King» обслуживается реальной городской топографией. Даже то, что, казалось бы, полностью горизонтально — например, упрямые тела главных героев, лежащих, как два горячих снаряда, на поляне Центрального парка, на самом деле действуют вертикально: напарники Джек и Пэрри созерцают небесный купол, разгоняют силой мысли облака и загорают при луне. Они живут и дышат по правилам того, что Томас Манн называл «лунной грамматикой», противоположной дневному рациональному сознанию. Набоков прав: комическое и космическое отличаются только одной буквой. Нью-Йорк — место, открытое небесам и вручающее всего себя трансцендентному, которое не господствует над Землей, а возвращает ей покой и умиротворение. Торжествует в таком случае не деление на человека и природу, профанное и сакральное, горизонтальное и вертикальное, а их героический синтез.
Святой Грааль — это то, что все время теряют, и его все время приходится искать и отвоевывать. И такой образ на руку самопознанию, потому что себя приходится открывать и находить все время заново. Как будто сознавая свое безумие, Пэрри подтрунивает над Джеком, подмигивает, кривляется и ёрничает. Для него нет разницы между высоким и низким, серьезным и несерьезным, прекрасным и безобразным.
Кино, как и театр, охватывает весь фильм. Почему все происходит в видеопрокате, а не, скажем, в мясной лавке? Кино, рассказывая историю, все время сигнализирует о своей киношности, как предметы в доме Собакевича, каждый из которых, самого тяжелого и беспокойного свойства, как бы говорит всем своим видом: «И я тоже Собакевич!», «И я тоже очень похож на Собакевича!». И здесь каждый предмет тоже спешит заявить: и я кино! и я тоже похож на кино. Определяясь относительно мира, о котором идет речь, он самоопределяется как элемент повествования. Кинематограф все время исследует природу, границы и условия своего существования. О чем бы кино ни говорило, оно задает вопрос: что такое кино? Снова и снова адресует нам вопрос о своей собственной сути. И в этом вопросе кино — не объект, а «я» не субъект, глядящий на него со стороны. Этот вопрос — проявление неумолимой сути. Как существует кино? Ответ: извечно побуждая нас вопрошать о сущности и смысле своего бытия. «La mer sans fin commence ou la terre finit». Эту строку из Эредиа можно перевести так: «Бесконечное море начинается там, где кончается земля», но на самом деле: «Море без конца (беспрестанно) начинается там, где кончается земля». Море все время там начинается, и нет предела этому возобновляющемуся началу [7] . Поэзия, как и кинематограф, имеет своей задачей понять и прояснить свои существующие познавательные образования с точки зрения их конститутивных элементов и идеальных смыслов, превращающих их в возможности мышления.
Какие кадры и эпизоды мы бы назвали ключевыми, самыми символически нагруженными и выразительными? Танцующую толпу на вокзале? Два обнаженных по пояс тела, лежащих на траве ночного Центрального парка с Пиноккио посередине? А может быть, Красного Всадника?
Что мы называем кадром? Термин «кадр» в силу своей неясности и размытости границ требует очень осторожного с собой обращения. Кадром из фильма называют фотографию в журнале или на витрине кинотеатра. Это моментальный снимок, фотографически остановленный эпизод фильма. Кроме этого кадром называют статичный момент, зафиксированный на пленке, минимальный материальный кусочек. На экране он занимает 1/24 секунды (в немом кино 1/16), и увидеть его можно только в аппаратной. Для этого следует извлечь пленку из проектора и рассмотреть ее на свет, подобно тому как мы в лаборатории смотрим на проявленную фотопленку. Немой кадр — 18 sub ? /sub 24 мм (кадр «звуковой фильмы» немного иной — 16 sub ? /sub 22 мм). Если мы снимем на пленку движение, длящееся одну секунду, то оно будет запечатлено в виде двадцати четырех неподвижных кадров, показывающих отдельные фазы этого движения. Но это скорее единица кинотехники, чешуя орудийного тела, а не полноценная часть киноязыка. Такого пленочного глистообразного кадра мы видеть, конечно, не можем, он стерт, поглощен общим движением ленты. Нам же предстоит говорить о кадре как о ячейке смысла, законченной и полноправной клеточке повествования и волокне феноменальной материи фильма.
Это не плоский кусочек целлулоида, а умная субстанция смысла, глазок сказа. Когда свет гаснет в темном зале, перед нами не вся действительность, а лишь ее заманчивая часть, вырезанная под размер экрана. Жизнь вокруг разворачивается континуально. Кино же вносит в этот зримый жизненный мир дискретность и геометрию прямоугольника. Мир членится на куски, каждый из которых получает известную самостоятельность, в результате чего возникает возможность многообразных комбинаций там, где в реальном мире их нет. Восприятие экранного изображения, ограниченного рамкой, существенно отличается от непосредственного восприятия объекта. Мы заключаем снимаемый объект в пространственные границы,
