этого, полностью стирается, чтобы из этой белой пустоты произвести сюжет и все его видимые и невидимые составляющие. Князь Сергей Михайлович Волконский, известный теоретик, директор Императорских театров, режиссер и прекрасный мемуарист, говорил о гениальном австрийском режиссере Максе Рейнхардте, что он мог не только изобразить на сцене ничто, но и выпрясть, вылупить из него все остальное: «Ему удалось осуществить самое, казалось бы, неосуществимое: он дал на сцене небо, глубину воздуха, бесконечность дали. В сущности, все что хотите можно изобразить на сцене при некоторой уступчивости воображения; одно до сих пор было невозможно — изобразить ничто, le neant, das Nichts. И этого достиг Рейнгардт. Незабываемо впечатление, когда под свист ветра поднимается занавес над первой картиной „Гамлета”. Эта терраса Эльсинорского замка, обыкновенно окруженная стенами и бойницами, рисующимися на фоне задней декорации, которая изображает дальние части замка, деревья, горы, ночное небо, — здесь окаймлена низким парапетом, вырезывающимся на фоне, который н и ч е г о не изображает: это просто ночь, бездонная лунная ночь, небесная твердь; это тот лунный свет, на который смотреть холодно, который все собой заливает, который съедает далекие, высокие звезды. Этот эффект дали небесной повторяется и при дневном свете, и при закате солнца. Самое удивительное, прямо невероятное зрелище — когда перед погруженным в полный мрак театральным залом сцена представляет одну лишь черную бездну ночного неба, усеянного звездами, и особый, придуманный Рейнгардтом прибор наполняет воздух пронзительным сверлением и свистом ветра» [10] .
Что значит мир творится из ничего? Вот хлебниковское стихотворение «Заклятие смехом» (1910):
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,
О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!
Смейево, смейево,
Усмей, осмей, смешики, смешики,
Смеюнчики, смеюнчики.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что здесь происходит? Все слова образованы от одного — «смех». Смех же, простираясь во все стороны, теряет свой словесный облик, превращаясь в начало, охватывающее и пронизывающее все слова, но само словом не являющееся и, как воздух, проносящееся по органным трубам и рождающее прекраснейший хорал. Если это и заумь, то — в законных пределах морфологии и грамматики русского языка. В стихотворении нет единственного числа — все имена существительные только во множественном. Нет ни объекта, над которым смеются, ни субъекта смеха. Повеление равно исполнению, возможность — действительности, одна буква («О») равна азбуке, а в пределе — всему миру. Из чистой энергии смеха строится пространство и возникает мир [11] .
Продолжим рискованную аналогию между языком литературы и языком кино. События в жизни следуют непрерывным потоком, на экране же, даже при отсутствии монтажа, — бросками, перескоками, через рвы и пустые траншеи. И без этих разрывов не может быть фильма. Абсолютно безмонтажный кинотекст, на одном, так сказать, дыхании, может быть создан лишь в порядке радикальнейшего эксперимента. Нет сплошного фильма, который потом нарезается и складывается, есть зияния и разрывы,
Мерло-Понти размышлял над подобными случаями: «Роман, как и живопись, выражает безмолвно. Сюжет романа можно так же пересказать, как и сюжет картины. Но важно не то, как Жюльен Сорель, получив известие о предательстве госпожи де Реналь, едет в Верьер и пытается убить ее, — а то, что было после получения известия: молчание, полет воображения, бездумная уверенность, вечная решимость. Об этом ничего не
Сначала пишут сценарий. Потом снимают. Сценарий бывает литературный и режиссерский. Литературный похож на рассказ — его без труда поймет всякий, кто умеет читать. Режиссерский сценарий понять труднее. Там действие представлено не так, как оно видится писателю, а так, как его должен увидеть киноаппарат. То есть режиссер переводит действие с языка литературы на язык кино. В чем смысл такого перевода? Режиссер производит раскадровку действия — разбивку происходящего на кадры.
Раскадровка — рассказ, изложение и разрешение с помощью кадров. Рассказывая, мы всегда по- своему членим и компонуем действительность. Рассказывая словами, расчленяем единый событийный поток на грамматические компоненты: подлежащее, сказуемое, дополнение и многие другие. То есть, сами не отдавая себе в этом отчета, мы производим сложнейший анализ простейшего процесса — действия.
Чаще всего бывает, что мы смотрим фильм и не замечаем, как кадр сменяется кадром, сцена — сценой и эпизод — эпизодом. События развиваются как будто сами по себе, а камера только фиксирует происходящее. Конечно, это не так. Плавность и непрерывность рассказа — результат довольно сложных манипуляций. Естественность — тоже конструкция. Знаменитый комик Граучо Маркс говорил: «Я уже долго живу на этом свете; я знал Дорис Дэй еще до того, как она была девственницей». Наше кино каким-то невозможным образом тоже стало девственным. Нельзя стать девственным, а кино, как Дорис Дэй, смогло! Когда сочетания кадров остаются для зрителя незаметными, а непрерывность действия скрашивает сконструированность из нескольких «осколков», это иногда называют «прозрачным» монтажом. Но такая «прозрачность» обманчива — она похожа на ту прозрачную жидкость, которая на уроках химии получается путем слияния двух непрозрачных препаратов. Например, если мы видим лицо человека, взгляд которого устремлен в закадровое пространство, то изображение в следующем кадре будет воспринято как то, на что этот человек смотрит. Сейчас нам это кажется в высшей степени естественным и привычным, хотя на самом деле это результат традиции и действия определенного закона, по которому сочетаются два кадра. Последовательность имеет свой синтаксис и строгий порядок чтения — согласно языку кино.
В начале 1920-х годов режиссер и теоретик кино Лев Владимирович Кулешов произвел несколько экспериментов, сделавшихся в дальнейшем классическими. К сожалению, мы толкуем их исключительно
