борьбе и становлении, остаются вне поля зрения Бенуа, Лансере, Добужинского' (Соколова Н. Мир искусства. — М.-Л., 1934. С.129).
И далее интересное замечание об ограничении содержания: 'черпая сюжетику из классической традиции, Сомов, Бакст обращаются к дворянской символике, к виргилиевой буколике, к интимной идиллической трактовке мифа; обычно эта игра нимф, сатиров. Иначе говоря, мирискусники обращаются к тому моменту формирования стиля, который определяется эпохой перелома и спада. Им ближе и больше по плечу образцы в стиле Вергилия, отражавшего в своей поэзии 'ретроградные чаяния конца республики', чем суровый классицизм Рима эпохи его расцвета' (Там же. С. 142).
Ф.Шмит с рядом оговорок также признает значимость формального метода в своей книге ИСКУССТВО (1925). Он отмечал, что искусство творится художником 'в расчете на потребителя, принадлежащего определенному времени, определенной общественной группировке (племени, государству, классу и т. д.), да и сам художник принадлежит тому же времени и тому же обществу…' (Шмит Ф. Искусство.
Основные проблемы теории и истории. — Л., 1925. С.7). Отсюда, по его мнению, и следует необходимость 'коллективистской теории искусства'.
Подобные высказывания, конечно, следуют вне формального метода, однако ф. Шмит приводит и ряд своих чисто семиотических наблюдений. 'Зрительным образам свойственна пространственность. (…) Для акустических образов характерно, напротив, то, что их ряды развертываются во времени и вне времени не существуют' (Там же. С.42). 06 этом же напишет и Роман Якобсон в своей работе о зрительных и слуховых знаках (Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия. — М., 1972). В определения Ф.Шмита постоянно попадает и потребитель искусства: 'Задача пространственных искусств — оформливать лежащее вне художника вещество так, чтобы оно соответствовало зрительным образам художника и подсказывало те же зрительные образы потребителю искусства' (Шмит Ф., указ. соч. С.42).
Исследователь вводит разграничение изобразительного и неизобразительного искусства. В последнем случае речь идет об общем самочувствии художника, в то же время изобразительные искусства говорят о специфических эмоциях. И далее следует чисто семиотическое усложнение: 'Нет изобразительного искусства, в котором бы совершенно отсутствовали неизобразительные элементы (интонация, ритм, рифма в словесности, ритмы, темпы и тембры телодвижений в драме, ритмы и гармонии в живописи и ваянии), и нет неизобразительных искусств, где бы не было следов изобразительности (звукоподражание, ритмы и темпы в музыке, мимика в танце, натуралистические мотивы в узорной живописи, в неизобразительном ваянии и в зодчестве' (Там же. С.45).
Ф.Шмит достаточно подробно рассматривает разнообразную семиотику телодвижений, различая по повадке и походке англичанина, немца, француза, русского и китайца. 'Иначе выступали люди величавой эпохи 'Короля-Солнца' (Луи XIV), иначе вели себя люди 'галантной' эпохи Луи XV, иначе двигались люди времен Империи и т. д. — иначе ходили, иначе танцевали, иначе кланялись, иначе кушали. И в области телодвижений драматического и хореографического характера замечается то же, что в области фонетики, живописи и проч.: репертуар не трудно обогатить смолоду, а позднее он изменяется у каждого человека лишь в опреде
ленные периоды — один репертуар телодвижении у младенца, другой у ребенка, затем (после общеизвестного 'переходного возраста', когда все дети отличаются поразительной неловкостью), опять совершенно другой у юноши и девушки, после приобретается 'солидность', наконец наступает старческая дряхлость' (Там же. С. 76). Он также находит в каждом человеческом коллективе свой репертуар телодвижений. Сегодня можно увидеть продолжение этого направления в такой работе Марселя Мосса, как 'Техники тела' (Мосс М. Техники тела // Мосс М. Общества. Обмен. Личность. М., 1996). Или в некоторых работах Ю. Лотмана (например, Лотман Ю.М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века //Из истории русской культуры. — Т. IV. — М., 1996).
Предлагая общую модель развития искусства, Ф.Шмит видит в ней стремление к общечеловечности, общепонятности, что объясняет тенденции современной поп-культуры, как и вытеснение телевидением всех прочих искусств. В живописи он видит не плоскостность самих образов, а 'суммирование в плоскости — как бы мозаичное сопоставление в плоскости — точечных элементов, доставляемых непосредственным восприятием, и линий, являющихся первичным продуктом этого суммирования' (Там же. С.49). И тут возникает 'единство точки зрения живописца и обязательность избранной художником точки зрения для зрителя — столь же характерный признак для живописи, как и плоскостность' (Там же. С.49).
В конце книги Ф.Шмит приходит к понятию условной перспективы, рассматривая китайскую и японскую живопись, 'обратную' и 'прямую' перспективы. При этом примеры обратной перспективы он также находит в искусстве средиземноморского мира (С. 148). Достаточно подробно он рассматривает древнеегипетскую живопись, где, как он считает, 'интерес египетского живописца сосредоточен на общей линии контура: все, что художник имеет сказать о каждой данной фигуре, сказано в ее общем силуэте, хотя бы для этого пришлось очень существенно отступить от видимой Действительности и даже от правдоподобия' (Там же. С.109). Для этой эпохи характерно использование нескольких точек зрения: 'когда египтянин изображает человека, он рисует лицо и ноги в профиль, глаза и грудь в фас, а торс в три- четверти, но каждую отдельную часть он рисует с какой
нибудь одной точки зрения, а не со всех зараз' (Там же. С.49).
Ф.Шмит определяет искусство как деятельность по выявлению образов. Поэтому в свое представление о формальном методе он вписывает именно этот срез: 'Формальный анализ художественного произведения должен быть основан не на отвлеченной эстетике, а на анализе образного мышления, т. е. на точном знании комбинированных функций мозговых центров, и с учетом их развития и их относительной значимости' (Там же. С.183).
Ф.Шмит все время переходит от более простых к более сложным моделям. В качестве примера можно привести сопоставление пространственного и временного аспектов: 'И музыка не чужда пространственности: только одиночная мелодия есть чисто во времени разворачивающаяся вереница звуков — подобно тому, как только линейный рисунок есть чисто в пространстве сопоставленный ряд точек; в аккорде мы имеем уже сопоставление звуков не в временной последовательности, а в пространственном созвучии; в многоголосой музыке, в аккомпанированной мелодии мы получаем уже, как будто, два пространственных плана звучаний;
наконец, 'симфонические' звуковые массы, одновременно впечатляющие слух, явственно воспринимаются как пространственно-многоплановый, так что слушатель различает их относительную отдаленность от себя' (Там же. С. 57).
То же усложнение мы видим и при рассмотрении сюжета. С одной стороны, он вызывает ряды ассоциаций, 'которые художник затем может направить по тому или иному эмоциональному руслу стилистическим оформлением' (Там же. С.59). С другой, рассуждая об истории сюжетов, он говорит:
'Каждому виду сюжетов свойственна, если можно так выразиться, своя 'эмоциональная емкость', а потому массовое появление таких-то сюжетов в такой-то среде и полное их исчезновение при изменении условий бытия может оказаться драгоценнейшим симптомом для историка. В этом смысле значение сюжета совершенно однородно со значением материалов PI техники: каждому материалу и каждой технике свойственна своя 'формальная емкость', свои особые формальные возможности, строго ограниченные…' (Там. же. С.60).
Даже мельчайшие характеристики в исследовании Ф.Шмита наполнены семиотической значимостью. Так, рассуждая об отсутствии мимики в египетской живописи и скульптуре,
он тут же находит дополняющий вариант — передачу душевных переживаний телодвижениями. 'По части телодвижений египетский живописец и египетский скульптор — мастера: нет такой позы или такого жеста, от которых бы они отказались' (Там же. С.117).
Поскольку на канал коммуникации наложены ограничения, в ответ происходит некоторая утрировка разрешенного выражения. У египетского художника 'движения, в целях отчетливости, очень часто преувеличены: если у него человек замахивается топором, то замахивается так, что неминуемо должен вывихнуть себе плечевые суставы и опрокинуться на спину; если у него пляшут танцовщицы, то их выпрямленные ноги образуют угол чуть ли не в 180°. Никакого выбора момента движения, который пригоден к изображению, египтянин не делает, или, вернее, он выбирает тот момент, когда данное действие наиболее легко может быть узнано…' (Там же. С.118).
