состоит в том, что в в основе портрета лежит уверенность зрителя в сходстве с изображаемым лицом, но одновременно это не имеет никакого смысла, поскольку мы не знаем реально этого лица. Н.И.Жинкин пишет об этом следующим образом: 'портрет должен быть похож на личность, или, лучше, должен являть образ личности, т. е. включать в себя формы олицетворения, но совершенно не важно — кто реальный носитель этой личности, пусть его нет или он изменился и умер, портрет останется портретом' (Жинкин Н.И., указ. соч. С.41). Отталкиваясь от портрета, мы пытаемся воссоздать оригинал, идя по пути, намеченному Б.В.Шапошниковым. 'Портрет тем больше будет портретом, чем отчетливее мы можем восстановить оригинал до его идеализации и чем больше этот оригинал будет совпадать с образом идеализированным, который мы воссоздаем на основе портрета как картины' (Шапошников Б.В. Портрет и его оригинал // Искусство портрета. — М., 1928. С.83).
Сходство еще не становится портретом, пока оно не стало художественной реальностью, и чисто семиотически А.Г.Габричевский подчеркивает замкнутость, отграниченность художественного мира от мира реального. В одном месте он говорит о картине, что это 'изолированный внутренне отрезок плоскости как носитель художественного образа' (Габричевский А.Г., указ. соч. С.63). В другом — рассуждает о том, что 'всякое художественное произведение есть (…) замкнутый в себе микрокосм, вполне довлеющая себе и изолированная наглядная система, строющаяся по особым внутренним закономерностям. некий своеобразный, отрешенный от всякого иного, тип бытия' (С. 54). И для того, чтобы более четко раскрывать и описывать этот художественный мир, он вводит три вида выразительных знаков. Экспрессивные — кон
центрируют в себе творческий характер, конструктивные — акцентируют и строят вещь как вещь, изобразительные — превращают ее в пространственный глубинный образ. Поэтому возникает интересный парадокс — если идти только по экспрессивным знакам, то любой портрет, любой натюрморт в реальности становятся автопортретом, 'выдавая' художника, поскольку именно они выражают субъективное, творческое.
'Современное искусство, — пишет А.Г.Габричевский, — потому только не создает чистого портрета, что акцент индивидуализации лежит не в изобразительном, а в конструктивном слое, в портрете же акцент как раз лежит на формах изобразительных и, главным образом, на их связи с формами экспрессивными' (С.73). И этот срез объясняет, почему редка карикатура в рамке, почему неприятна карикатура в пластике. 'Изобразительная и экспрессивная композиция карикатуры именно потому не портрет и потому попадает в сферу комизма или юмора, что она разрушает тектонику личности. У многих портретистов центр тяжести лежит именно в этом слое изобразительного иероглифа. Так, например, многие портреты Серова и любой портрет экспрессионистов делаются карикатурами, лишь только мы выделим изображение человека из общего контекста картины' (С.68).
Этот же срез 'недостаточности' карикатуры, невозможности ее как бы самостоятельного существования подчеркивается и Н.И.Жинкиным: 'карикатура мысленно или буквально требует текста, им определяется и поэтому является несамостоятельной, но, в противоположность иллюстрации, этот текст обычно параболически подразумевается и предполагается в известной мере общеизвестным и сравнительно простым' (Жинкин Н.И., указ. соч. С.39). Он также находит определенные параллели в басне и карикатуре, в том, что их суть вынесена вовне, важен не сам текст басни или формы карикатуры, а их отсылки — 'о чем она поучает и резонирует' (С.39).
Семиотический анализ портрета требует использования таких элементов, как поза и жест. При этом Н.И.Жинкин даже говорит о маске, стереотипе позы и жеста: 'Через стереотипное усвоение манеры гнева, восхищения, признательности, через усвоение тех поз и жестов, в которые переживания облекаются, мы пользуемся ими и в том случае, когда нет налицо самих отношений гнева, восхищения, призна
тельности и т. д.' (Жинкин Н.И; указ. соч. С.29). Жест должен быть не случайным, а системным, он также должен читаться как знак. 'Жест строго выбран и никогда не преувеличивает своих возможностей, будучи в картине единственным, он вместе с тем предполагает за собой целый ряд других. Именно эта подразумеваемость других жестов, строящихся по строгому ряду, дающему единство и тожество всякого жеста, позволяет показать личность. Жест, поданный мгновенно, всегда случаен, потому что он не влечет и не подразумевает за собой типичного ряда…' (Там же. С.49).
А.Г.Цирес еще более точен в определении этого языка, уходя от понятия жеста. 'Жест есть движение во времени, живопись — изображение момента. Поэтому для нее недоступно изображение даже такого примитивного жеста, как простой кивок головы. Вернее сказать, никакой жест недоступен живописи: ей доступна, лишь 'поза' — покоящегося и движущегося предмета' (Цирес А.Г. Язык портретного изображения // Там же. С.132). Здесь возникает даже сам термин семиотика: 'Интерпретация всякого признака, в том числе и портретного, должна опираться на своеобразный круг 'знаний', который образует специальную семиотику' (Там же. С.111).
Человек все время находится в мире символов, видя в ожерелье указание на мир роскоши, в якоре на шапке — мир моря. А.Г.Цирес предлагает также классификацию знаков, частично напоминающую классификацию Чарльза Пирса. Для портрета разграничиваются такие типы знаков, как слово, признак, художественный намек. Слово как знак с известным значением играет в портрете минимальную роль. Хотя написанное слово может играть особую роль. Так, на русских иконах может встретиться надпись, сделанная по-гречески. Борис Успенский пишет о таких вариантах: 'Они вообще не рассчитаны на понимание, но именно на внутреннее, сакральное (мистическое) отождествление, т. е. на утверждение онтологической связи между образом и именем' (Успенский Б.А, Семиотика искусства. — М., 1995. С.230).
А.Г.Цирес подчеркивает, что в портрете не может быть слова произнесенною, а есть слово-жест и мимическое слово. Однако сразу возникает существенный параметр амбивалентности этого мимического выражения: 'одна и та же улыбка может быть просто признаком веселости, а может быть (и часто бывает,
например, на серьезных заседаниях) знаком, обращенным к определенному лицу и рассчитанным на понимание в совершенно определенном смысле' (Цирес А.Г., указ. соч. С.104). Ниже он говорит о том, что улыбка может указывать как на доброту, так и на жестокость (С.148).
Предложенное понятие признака — это знак-индекс Ч.Пирса. Об этом говорят приведенные примеры: 'Бумага на столе — признак наличности пишущего человека, морщины на лице — признак старости; камень в лесу — признак наличности ледников в далекую геологическую эпоху' (С.104). Однако амбивалентность подчеркивается и в этом случае:
'каждый предмет в известном реальном контексте оказывается признаком неопределенного (не бесконечного ли) множества всевозможных обстоятельств и предметов. Бумага на столе — признак пребывания в данном месте пишущего человека; пишущего — следовательно, прошедшего известную школу; школа указывает на известное общество и т. д.' (С.104–105).
И далее чисто семиотическое замечание: 'Язык признаков, который играет такую огромную роль в живописном и скульптурном портрете, не обладает поэтому тою определенностью смысла, которая присуща словесному языку' (С.105). Спасает ситуацию наличие определенных канонизированных признаков, которые указывают на первоочередность значений. 'Существование этого канона хорошо известно каждому фотографу, старательно ретуширующему морщины, одевающему своего заказчика в форменную одежду (например, излюбленный охотничий костюм англичан), сажающему его за раскрытую книгу или заставляющему позирующего подпереть лицо рукой в знак задумчивого поэтического глубокомыслия' (С.106).
Эти ставшие главными символические значения имеют тенденцию уничтожать любые другие прочтения: 'чем наивнее человек, тем сильнее над ним власть знака в его канонизированном значении, тем прочнее в нем убеждение, что окружающие должны принять знак именно в данном, установленном традицией, смысле. Захолустная деревенская девушка, меняющая свой прекрасный национальный костюм на безвкусное 'городское' платье, и мальчик, мечтающий о длинных брюках, — руководятся теми же соображениями, что и знающий вкусы широкой публики фотограф' (С. 106–107). Отсюда вытекает интересное понимание и художника,
но особенно фотографа как семиотика-практика, вносящего колоссальный объем канонизированных знаков в свой объект. Одновременно отбор того или иного прочтения осуществляет и контекст ситуации — поднятая рука может читаться не только как жест для памятника, но и быть показателем того, что жмет рукав. 'Традиционное понимание роли памятника канонизирует, таким образом, определенное значение
