Столкновение семиотических языков часто приводит к плачевным результатам. Ф.Шмит приводит пример, когда в XVI веке, приехавший вместе с иезуитами живописец, желая поразить превосходством европейского искусства, написал портрет влиятельного сановника-мандарина. Результат был ужасен: 'сановник не только не признал себя в портрете, но пришел в величайшее негодование, что живописец осмелился его прекрасно-ровное желтое лицо изобразить каким-то пятнистым!.. с какими-то темными потоками, совершенно непонятными и неуместными!.. А живописец-итальянец как гордился своим владением светом и тенью!' (Там же. С. 150).
Поднимаясь по уровням еще выше, Ф. Шмит приходит к определению композиции, под которой он понимает 'такое сопоставление отдельных форм, при котором они связываются в новое целое высшего порядка' (Там же. С.79). Европейское искусство сравнительно с греческим меняет свою доминанту: 'к греческим плоскостным ограничениям добавило ограничение глубинное: изобразительная картина европейского пошиба есть как бы некоторый ящик о трех стенках, тогда как греческая картина есть отверстие, открытое в бездонное пространство, в пустоту. Соответственно с этим новым ощущением действительности, и композиционные задания европейской живописи формулируются по существу иначе, чем композиционные задания греческой живописи:
для грека важно было связать фигуры в плоскости, для европейца существенно связать в одно органическое целое разные планы глубины' (Там же. С.153).
Ф.Шмит прослеживает связь определенных художественных открытий с целыми народами, говоря при этом о законе диапазона, когда длительное воздействие неизменной среды приводит к формированию устойчивого диапазона общественных и художественных потребностей, у каждого народа возникает излюбленный набор содержания и сюжетов. Он может сохраняться даже при исчезновении данного коллектива. Ф.Шмит приводит пример, когда феллахи, выкопав статую, пролежавшую в земле пять тысяч лет, узнали в ее чертах своего старосту (С. 170).
И здесь возникает параллель с теорией пассионарности Льва Гумилева. 'Именно в силу инерции, грозящей остановить жизнь и погубить ее в противоречиях, и нужны те катастрофические революции, в концах циклов, а иногда и в концах отдельных фаз этих циклов, а иногда и в пределах фаз — в концах их 'секунд' (…): нужен бывает внезапный взрыв, чтобы смести то старое, которое когда-то было нужным, было громадным достижением общественности, но которое со временем стало вредною традициею. Старые и отдельные люди, и человеческие коллективы всех порядков перестают быть активными не потому, что уже ничего не хочется делать: все ясно, все вопросы разрешены, все дела сделаны — надо только охранять то, на созидание чего потрачено столько сил, надо чинить и чистить механизмы, надо даже вводить частичные улучшения, но ничего не надо трогать по существу, надо предоставить всему идти, как оно шло до сих пор, и как оно может идти еще долгие годы — лишь бы на наш век хватило!' (Там же. С.174).
Для нас это явное описание эпохи Брежнева. Ф.Шлшт смотрел более углубленно. Свое время он определял как конец цикла, период борьбы с религиями, созданными в начале цикла, в первую очередь с христианством: 'боремся именно потому, что, в силу инерции, евангельские притчи и проповеди стали средством классового угнетения и эксплуатации, а церковный обряд (т. е. символическое искусство, выражающее евангельские 'истины' и много других, найденных позднее, таких же 'истин' + догматов) стал страшною ретроградною силой, оттягивающей нас назад к средневековью;
но мы не должны забывать, что когда-то охранники Римской
империи тщательно разыскивали каждый отдельный экземпляр евангельских текстов, чтобы его уничтожить, — ибо знали, что эти книги таят в себе могучую революционную потенциальную энергию…' (Там же. С. 175–176).
Ф.Шмит в принципе трактовал искусство чисто коммуникативно: когда один человек обнаруживает перед другими мир своих образов, чтобы 'заразить' своими переживаниями. При этом вновь резко возрастает роль потребителя: 'художник только обслуживает не-художников, пробуждая 'с неведомою силой' те образы и те эмоции, который в смутном виде у не-художников под влиянием бытия уже зародились; власть художника над 'сердцами людей' — власть весьма ограниченная, каковы бы ни были его способности, талант, гений, и ничего таинственно-мистического в ней нет. Любое художественное произведение, имевшее успех у какого-то коллектива людей, может быть с полным правом рассматриваемо, как выражение переживаний всего этого коллектива и как показатель уровня общественного его развития' (Там же. С. 37).
В целом, концепция Ф.Шмита достаточно системна, мы даже опустили некоторые из предлагаемых им классификаций. Она коммуникативна в сути своей, поэтому в ней постоянно имеется в виду потребитель, он из чисто пассивного функционирования переводится на более активные роли. И практически все семиотические идеи, связанные с будущим развитием семиотики визуального искусства, уже присутствуют здесь, в том числе и прямая/обратная перспектива, точка зрения (последняя активно разрабатывается сегодня, к примеру, Б.Успенским. См.: Успенский Б.А. Семиотика искусства. — М., 1995).
Прдыдущие тексты привлекли нас своим стремлением к системности и объективности. В их число мы также можем включить В.Богаевского, заявившего: 'Искусствознание в результате своих работ, будем надеяться, выработает единый язык искусства, который пока признают лишь немногие' (Богаевский В. Задачи искусствознания (Современные проблемы изучения изобразительных искусств) // Задачи и методы изучения искусств. — П., 1924. С.61). Доклады, прочитанные на заседаниях комиссии по изучению философии искусства философского отделения Государственной Академии Художественных Наук в 1926– 1927 гг. и объединенные в сборник статей 'Искусство портрета', следует признать уже
чисто семиотическими. Здесь явно прослеживается анализ особого символического языка — портрета, в ряде случаев используется даже семиотическая терминология.
Личность (и соответственно портрет как аналог ее в изобразительном искусстве) появляется достаточно поздно в истории человеческой цивилизации. Н.М.Тарабукин говорит: 'На фресках древнего Египта, Ассиро-Вавилонии, Греции — человеческое лицо как индивидуальный лик отсутствовало. Художник изображал тело, лицо же подменял маской…' (Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля // Искусство портрета. — М., 1928. C.I 59; см. также: Маркелов Г.И. Личность как культурно-историческое явление (Этюды по истории индивидуализма). — Т. 1. Спб., 1912).)
Н.И.Жинкин, в свою очередь, определяя портрет, говорит о том, что нельзя рассуждать просто об индивидуализации изображаемого, ведь тогда и пейзаж должен стать портретом, поскольку он индивидуален в этом плане. Он вводит определение портрета как изображенного на плоскости индивидуального человека, не вовлеченного в действие, но затем сам же отвергает подобный путь, поскольку он ничего не дает для понимания сути портрета (Жинкин Н.И. Портретные формы // Искусство портрета. — М., 1928. С.13).
Путь анализа портрета Жинкин видит в поиске характерных форм личности: 'в личности есть такие специальные характерные для нее формы, воплощение и нахождение которых удовлетворяет художественный опыт и дает возможность построить разные типы портретов с разным мировозрением' (Там же. С.20). Потрет в его понимании даже приподнимается над человеком, сам становится определяющей человека силой: 'портрет только находит личность в человеке, он в нем обнаруживает его собственные формы. Древневосточное портретирование было действительно только допортретным периодом, как в смысле отсутствия портретов, так и в смысле признания магической силы портрета. Это сознание полагало, что вещь, принявшая форму личности — камень, кусок стены, или кости, сами стали личностью, второй личностью — двойником и потому все, что реально происходит с двойником — вещью, тем самым произойдет и с личностью. Власть над портретом — власть над личностью' (Тяж же. С.35).
Художественная литература достаточно часто использовала подобный магический сюжет. При этом А.Г.Габричевский
даже выводит портрет из этого магического соответствия. 'Портрет, по всей вероятности, возник из магического двойника, и в наши дни, при совершенно иной структуре сознания, все знаки, связанные с человеческой личностью, как то: имя, ручка, которой тот или иной герой подписывал исторический документ, его портрет, трость или шляпа — все это имеет огромное значение в области практической символики' (Габрический А.Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. — М., 1928. С.64).
В случае портрета возникает интересный парадокс, о котором пишет ряд исследователей. Суть его
