изображенного признака-жеста' (С. 108).
А.Г.Цирес вводит также такой чисто семиотический принцип как неслучайность одежды и обстановки: одежда человека рассматривается как нечто характерное для него, а не маскарадное. Художник переформировывает и выражение лица портретируемого, чтобы сделать его однозначно понятным.
Намек как третий тип знака отличается тем, что не имеет реального отношения (что является характеристикой признака) и не имеет определенного конвенциального значения (что является характеристикой слова). Примером намека может служить затянутое тучами небо, которое намекает на тревожное состояние личности портретируемого. А.Г.Цирес определяет намек как предмет или часть его, которые несут на себе импрессиональную окраску.
В чем различие признака и намека? Намек связан с перенесением некоторого содержания из одного портретного слоя в другой. К примеру, из внешнего во внутренний, это как бы повтор, но на ином уровне. Признак же находится в одном слое, на одном уровне, в нем нет этого перехода. Еще одним различием становится то, что 'намек обладает большей свободой в выборе того слоя личности, на который он может указывать' (С.114–115). Намек принципиально образен, в то время как признаки и слова могут быть необразными. Все в целом определяется контекстом: 'значение каждого отдельного портретного знака раскрывается нам лишь в общем контексте созерцания портрета как некоторого целостного единства' (С. 116).
А.Г.Цирес также рассматривает возможность метафоры в живописи и скульптуре. В случае живописи вместо называния одного предмета именем другого речь идет об 'изображенности одного предмета в облике другого' (С.122). Метафору в живописи он трактует как метаформу в мысли, поскольку здесь нет конвенциональности словесного знака. Пластическая метафора никогда не теряет индивидуального в пользу абстрактного.
Портрет есть изображение внешнего, как понимает его А.Г.Цирес. Отсюда следует невозможность изображения мысли — 'мысль неизобразима в пространственном искусстве;
оно дает лишь намек на определенную мысль или, вернее, — на определенную сферу мысли: оно указывает круг предметов, объединенных лишь общностью эмоционального к ним отношения изображенного субъекта' (С. 137).
Здесь возникает проблема, с которой сталкивается практическая семиотика в области 'паблик рилейшнз', когда следует, к примеру, демонстрировать такие характеристики, как честность или искренность премьера. 'Хитрый обман, коварный замысел, тактичное умолчание, щадящее 'непоказывание вида', внешняя холодность замкнутости, благородная сдержанность и т. д. — все это характеризуется внешней невыраженностью, а, следовательно, и недоступностью живописному изображению' (С.127). И это особенность именно семиотического языка живописи. 'Безусловная невыраженность абсолютно недоступна внешнему изображению, это — остаток, совершенно недоступный никакой живописи' (С.128). В этой плоскости, возникает еще один чисто семиотический парадокс — невозможность изображения 'ненастоящих' переживаний, например, актерских. 'Актер не может быть изображен на портрете. Изображенный на портрете актер в той или иной роли — не актер, а реальное лицо. Пусть подпись под портретом гласит: 'NN в такой-то роли', пусть маскарадная мишура говорит об этом языком живописного изображения, — в самом выражении лица, в самой мимике и позе, мы не увидим игры, если, конечно, перед нами подлинная игра, а не явная подделка под реальное выражение' (С.129). Это интересная задача. Получается, что при наличии как бы нескольких семиотических уровней, живопись не все их может передать, она опускается на один из них. А.Г.Цирес выражает это следующим образом:
'портрет может изобразить ненастоящее, но не можеть изобразить его ненастоящести' (С. 130).
Раскрыв всю сложность процессов интерпретации, А.Г.Цирес приходит к пониманию особого характера эстетической герменевтики живописного произведения: 'Художественная 'герменевтика' совершенно особая методология по сравнению с 'герменевтикой' психологической. Наряду с психологической 'физиогномикой', 'соматогномикой', 'жестогномикой', 'костюмогномикой' и т. д., существуют
соответственные художественные 'гномики'. Одним из специфических принципов, лежащих в их основании, является, например, положение о неслучайности для изображенной личности данного в картине выражения, жеста, костюма и т. д. — положение, конечно, неприемлемое ни для какой сколько- нибудь научной психологии' (С. 135).
Как видим, все изложение А.Г.Циреса — чисто семиотическое, в нем ставится ряд задач, которые интересны и сегодня.
Этот же семиотический взгляд позволил Н.И.Жинкину 'реинтерпретировать' конструктивизм, кубизм, экспрессионизм. Для конструктивизма, к примеру, 'не важно назначение вещи и предназначение человека; пусть глаз, нос и губы отняты от своего носителя, лишены своего собственного характера, они в форме своих сочетаний через пропорцию и число станут его напоминать, как гамма цветов напоминает гамму звуков, как закат напоминает восход, покраснение — побледнение' (Жинкин Н.И. Портретные формы // указ. соч. С.8). У Н.И.Жинкина проскальзывает интересная для нас ссылка на особенности своего времени, когда он упоминает о захватанности и модности самого термина форма (С. 14). Именно поэтому формальный анализ в то время не останавливается только на одной области, а захватывает самые разные применения и сферы знания. Именно поэтому в рамках данной главы мы как бы попадаем в 'модную' на тот период научную область, какой, кстати, вновь стала семиотика уже в шестидесятые-семидесятые.
4.3. Формальный метод в музыкознании
В продолжение 'модности' темы формализма приведем отрывок из начальных страниц книги Бориса Асафьева об Игоре Стравинском: 'Ее, вероятно, назовут формальной, так как в данный момент весьма расширены и спутаны представления о формализме, формальном методе, анализе формы и т. д.' (Глебов И. Книга о Стравинском. — Л., 1929. С. 16). Защищая свои позиции, Б.Асафьев напишет, что музыка 'постигается через форму, форма в музыке вовсе не означает абстрактных схем, в которые 'вливается' материал, как вино в кратер. Форма — итог сложного процесса кристаллизации в нашем сознании сопряженных звуко-элементов' (Тй/и же. С. 17). Но при всей своей значимости форма оказывается вторичной сравнительно с первичностью
творческого момента. 'Важно мышление, а не формы, в которые оно выливается. Поэтому нельзя писать музыку, подражая 'опыту великих', т. е. на самом деле мертвым схемам' (Там же. С.9).
Форма в понимании Бориса Асафьева (И.Глебова) (1884–1949) имеет явную социальную подкладку. В подтверждение этого приведем некоторые его высказывания из работы 'Музыкальная форма как процесс', впервые изданной в 1930 г. 'Форма, проверяемая на слух, иногда несколькими поколениями, т. е. непременно социально обнаруженная (иначе — как и где она могла бы окристаллизоваться) организация — закономерное распределение во времени музыкального материала…' (Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1971. С.22). Или следующее наблюдение:
'Классические формы — итог длительного социального отбора наиболее устойчивых и полезных интонаций' (Там же). Или: 'Эпохи академизма в музыке — это эпохи преобладания удовлетворяющих большинство людей максимально (но не абсолютно) привычных сочетаний' (Там же. С.58). Тем самым Б.Асафьев борется с пониманием формы как абстрактной схемы, для него это в первую очередь социально отобранные выразительные звукосочетания.
В принципе, как и для любого представителя формального направления, для Б.Асафьева характерно достаточно четкое вычленение своего инструментария, отказ от множественности интерпретаций его понимания и использования в связи с этим как более разработанной лингвистической терминологии. Поэтому он спорит с термином 'музыкальная символика' как уводящего в неконкретность, предлагая вместо него термин 'музыкальная семантика', четко подчеркивая, что использует при этом термин языкознания (Там же. С.208).
Примечательным для этой книги оказалась еще одна тенденция, установка на 'пространство' и на среду слушателей. Б.Асафьев постулирует определенность связи между музыкальным и архитектурным пространством, европейскую симфонию он видит как детище замкнутого пространства. 'Отношение между
