сознания. 'Исаакиевский собор в этом последнем случае есть просто груда камней, симфония Чайковского — исписанная тетрадь партитурных листов, памятник Петру — бессмысленно торчащий камень… Вот почему, подходя к вопросу о сущности искусства, всегда следует помнить эту двойственность бытия художественного произведения: одно — как груда камней, другое — как Исаакиевский собор' (Зотов Б. Проблема формы в музыке // De musica. — Пг, 1923. С. 114–115).
Касаясь формы, он отмечает, что форма есть раскрытая идея, а идея есть развернутая форма, чем создаются определенные параллели с Б.Яворским. Не может А.Финагин обойтись и без понятия ритма, но он приподнимает его, избавля
ясь от элементарного понимания. 'Понятие ритма следует раз и навсегда освободить от привкуса музыкального метра, размера. Это понимали уже древние, выделяя и возвышая понятие Ритма над метром' (Финагин А. Систематика музыкально-теоретических знаний // De musica. — Пг., 1923. С. 188). Он начинает говорить о Ритмологии, понимая под ней 'учение о Ритме как законе музыкально-художественной интонации' (Там же. С.188).
А.Финагин продолжает анализ формы и в своей следующей работе 'Форма как ценностное понятие', где он подчеркивает: 'С философской точки зрения понятие 'бесформенности' недопустимо, ибо понятие 'форма' как априорная форма мышления есть необходимое условие восприятия и существования того или иного 'содержания'… Гносеологически — всякое 'содержание' — 'оформлено' (Финагин А. форма как ценностное понятие // De musica. — Вып. I. — Пг., 1925. С.82).
А.Финагин также предлагает разграничивать значения в науках о природе и значения в науках об искусстве. В первом случае они однозначны и ведут нас к познанию предмета. 'Значения' художественных символов, как мы видели, по самому существу своему, двусторонни: с одной стороны, они направляют наше сознание на то, что воздействует (предмет), а с другой — на то, как воздействует (художественный смысл), причем вторая сторона воздействия 'значений', — интонационная, — по своей природе психофизична' (Там же. С.89).
Формальный анализ привлек внимание и Р.Грубера, который идет в своем представлении его аналогично формальному литературоведению в изложении Виктора Шкловского, также пытающегося отсекать все внетекстовые явления. 'Формальный метод' в чистом виде ставит целью изучение конструкции изолированного художественного объекта, вне связи его с психикой творца и воспринимающего, с общественной, как теперь принято говорить, 'психоидеологией' эпохи, со всем социально-бытовым его окружением. Иными словами, из непрерывной цепи звеньев, связующих между собой общественный фон, творца и воспринимающего, формальный метод намеренно ограничивает свой кругозор одним — правда центральным — звеном: самим художественным произведением. Но и его рассматривает с одной, строго определенной, точки зрения — как материальную конструк
цию, признаки и характер ее оформления исчерпывают собою все содержание художественного памятника' (Грубер Р. О 'формальном методе' в музыковедении // De musica. — Вып. III. — Пг., 1927. С.41). Вслед за Б.Яворским и Б.Асафьевым он определяет музыкальный быт как всю совокупность проявлений музыкальной жизни данной эпохи (С.49). Кстати, Б.Асафьев даже сознательно подчеркивал слишком завышенную точку зрения на это явление. 'Историки-эстеты очень легко отделываются от любимых публикой и популярных вещей словом банально. Но это только слово. На самом же деле, ставшее популярным (иногда одно на пятьдесят) и укрепившееся в быту сочинение 'среднего' композитора всегда заключает в себе ответ на живую потребность и содержит в себе нечто жизненно ценное при всех своих стилистических несообразностях и неправильностях' (Асафьев Б. Русская музыка (XIX и начало XX века). — А., 1979. С.63).
Б.Асафьев всегда старался не разводить понятий формы и содержания, поскольку статус формы здесь принципиально иной, чем в случае литературного текста. 'В музыке нельзя пройти мимо изучения формы, ибо вне оформления звучаний нет музыки: уже тот материал, которым пользуется композитор, первично оформлен, т. е. извлечен из многообразия акустических явлений. Нельзя противопоставлять в музыке абстрактные 'форму' и 'содержание', потому что это понятия абсолютно различной природы и потому что в музыке только через форму как синтез, сознание наше идет к установке внепредметного, омузыкаленного содержания, вернее к его художественной конкретизации' (Глебов И. Современное русское музыкознание и его исторические задачи // De musica. — Вып. I. — Пг., 1925. С.7).
В этой работе Б.Асафьев защищает 'бытовую музыку', и это очень важный аспект рядополжности всех явлений, на который достаточно трудно выходит всегда любой вариант теории искусства. 'Насколько на своих вершинах музыка почти отрывается от быта и сама диктует ему условия восприятия; настолько в быту в употреблении только такая музыка, которая легко подчиняется любому прихотливому эмоциональному воздействию. Она действительно общедоступна, пользуется немногими привычными, усвоенными множеством людей, звуковыми сочетаниями, которые, опять-таки, в силу привычных ассоциаций вызывают соответствующие переживания' (Там же. С.13). Он интересным образом назы
вает ее музыкой дурного вкуса для специалистов, но музыкой сердца для массы людей. В качестве возможной темы он также формулирует изучение перехода бытовых музыкальных интонаций в материал художественной музыки.
В целом мы видим, что формальный метод на музыкальном материале постоянно теряет свою 'формальную защищенность', он впитывает явления музыкального быта, психофизиологию и под. Изучения как бы чисто 'мертвой' конструкции художественного организма оказывается недостаточно: 'для выяснения логики ее оформления приходится 'оживить' конструкцию, т. е. неизбежно провести ее сквозь призму человеческой психики — в иных случаях даже через двойную призму (музыка, театр, пластика, т. е. все искусства, нуждающиеся в интерпретации) — и во всяком случае базироваться на данных непосредственного восприятия; мало того, формалисту придется не только 'оживить' объект наблюдения, но и вникнуть — при желании до конца истолковать данную конструкцию — в условия его возникновения — индивидуально-творческие, социально-бытовые, исторические, словом привлечь все то психоидеологическое и социально-бытовое окружение, которое формалистом намеренно оставляется вне наблюдения' (Грубер Р. О 'формальном методе' в музыковедении. С.45).
И музыка с особенностями своего языка как бы побеждает сам метод, по крайней мере некоторые его особенности. С другой стороны Б.Асафьев в этом плане выносит на первое место творческий процесс, оставляя форме более второстепенные позиции. 'Изучение форм, как отложений данного процесса, как некоей окристаллизовавшейся среды (а не в направлении анатомического анализа), также явится подсобной дисциплиной по отношению к изучению процесса, результат которого они представляют. Но в этом случае мы будем иметь дело не только с голыми схемами и конструктивными планами, а со строением звучащей ткани, т. е. приблизительно с тем, что можно назвать морфологией музыкальных форм' (Глебов И. Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания. С.74).
Р.Грубер также выделяет формальный метод как бы 'второго рода', где речь идет об изучении материальной базы музыки. Под ним он понимает методы, которые сближены с естественнонаучным методом познания, где вполне возможно применение математики. Методы собственно
искусствоведения возникают при изучении художественного материала, переработанного в художественную конструкцию (Грубер Р. О 'формальном методе' в музыковедении).
Интересна параллельность этих идей представлениям художника В.Фаворского, который также в работе 1932 г. защищает чувственный характер материальной формы, которая должна присутствовать в произведении искусства, чтобы оно не стало 'иллюзионистским'. 'В скульптуре мы знаем, что художник, прежде чем рубить из камня какую-либо фигуру, осмысливает сам камень как пространственно типичную форму. Эти формы в разных стилях будут разные и они, конечно, обусловливают всякое изображение' (Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. — М., 1986. С.58).
Соответственно он предлагает идти дальше — рассматривать изображаемый предмет с учетом окружающего его пространства. У Боккаччо герой подвижен и пространство наполнено всякими чудесами, несущими богатство или разорение. У Диккенса герой неподвижен, он сидит, и вое строится по нему. От искусства вербального он легко переходит к искусству визуальному. 'И нечто подобное мы видим в византийском искусстве, где человек не только управляет пространством, а сам является пространством. Мы его контуры воспринимаем как границы пространства. Взять хотя бы 'Троицу' Рублева. Снаружи это круг, а внутри контуры ангелов являются внутренними контурами. Каждый контур не только отвечает противолежащему, но испытывает давление контуров всех других ангелов и промежутков между ними' (Там
