ему совершенно особый мир. Сюжет из книги здесь – одна из многих цитат. Но через это уравнение Лем возведен в степень одного из классиков мировой культуры.
Понять смысл фильма можно, не читая книги. Но знание замысла книги необходимо для прочтения диалога между авторами двух миров. С самого первого кадра Тарковский предлагает ответы на вопросы, выбранные Лемом для безуспешного диалога с европейскими коллегами. И с первого кадра ясно, что для Тарковского тайнопись Лема – открытая книга.
Скрытая полемика Лема с Сартром по поводу европейского прочтения «инь и ян» как цивилизованной формы, строго отрицающей размытое и грязное содержание природы, – это, скорее, попытка примирения, удержания от «тошнотворной» самоубийственной крайности. Тарковский сразу же дает контрпример, показывая красоту «экзистенции», скрытой под блестящей формой водной глади.
Водоросли в потоке воды, спутанные пряди травы на лугу, заросший ряской пруд с темными стволами старых ив – это та самая вечная красота, которую нужно только захотеть увидеть, найти для этого лучший угол зрения. Да, этот видеоряд – еще и цитата из фильма Довженко «Земля», что превращает диалог авторов в диалог цивилизаций, Европы и Руси. Но этот диалог начинается сразу с повеления разуму учиться у спасающей мир красоты, достойной храмовой музыки Баха.
Заканчивается этот вводный диалог еще одной цитатой из еще не снятого, но предвосхищенного Тарковским фильма Г.Реджио «Кояанискаци» (1983). Для скромного бюджета советского фильма прием затяжного прыжка в серые бетонные дебри современной цивилизации был удачным. Другой фильм на эту же тему – «Стена» А.Паркера тоже случится лишь в 1982-м. Вместе это и есть признание «русской правды» в диалоге культур.
Лем упрекал режиссера в извращении его замысла: «
Это несправедливый упрек. Тарковский очень бережно вписал замысел Лема в контекст своего замысла, позволяющего ответить на вопрос, неявно поставленный Лемом: – А зачем собственно Людям космос? Как и Тарковский с выходом своих фильмов, Лем с изданием написанного немного раньше романа в 1961 году стал весьма злободневным провидцем. Речь не только о первом полете в Космос, но и о Стене как символе отчуждения и условии будущего диалога.
Драматический акт прощания Кельвина с отцовским домом и родным уголком природы отражает именно этот мотив бегства с неуютной Земли. Сначала нам дают прочувствовать красоту и тепло дома, от которых очень трудно оторваться. Нельзя поверить, что Крису хочется отсюда улететь. Однако ссора с Бертоном, желание изгнать его, а потом диалог с отцом расставляют точки над i.
Внешность актера Дворжецкого более чем подходит для пришельца из другого мира. Этот «правильный» мир показан в черно-белом видео за окном машины Бертона. Этот серый мир вторгается в красоту цветного мира, созданного Отцом, в виде страха сына Бертона перед никогда не виденной красотой доброй лошади.
Кельвин убегает не от красоты Земли, а от цивилизации, нависшей над последним уголком живой природы. Мост и проезжающие машины дают понять, насколько близка нависшая опасность, бороться с которой Крис не в силах. От этого страха и бессилия он и бежит в дальний Космос, чтобы не увидеть смерти отца и разрушения храма. Это явное бегство раскрывает тайну предыдущего ухода Криса от любящей женщины, которой он не может ответить своей любовью.
Тема любви пронизывает картину Тарковского насквозь – от первого кадра с Крисом до финальной цитаты из Рембрандта. И это главная антитеза к роману Лема, где любви нет совсем, а есть болезненная адаптация к отсутствию любви, трагикомедия неудобных и неприличных положений. У Лема вместо романтики – типичная европейская мелодрама. (Она его за муки полюбила, а он ее замучил за любовь.)
Тарковский, наоборот, показывает рождение любви, пробуждение этой способности у Кельвина, делающего человеком не только его, но и хладный предмет его любви – цитата из мифа о Галатее в сцене оживления. И этот вихрь любви, новорожденной из пены Океана, захватывает все вокруг, очеловечивая и испуганного Снаута, и бесчувственного Сарториуса.
Чтобы донести эту важную идею до всех, Тарковский даже изменяет привычному языку образов, заставляя героев произнести вслух: Человек стремится в Космос для того, чтобы обрести самого себя и полюбить все, от чего он сумел ценой огромных усилий оторваться. Подлинное чувство любви, рождающее альтруистическое действие, возникает из чувства потери, возможности никогда не вернуться к предмету любви.
Нельзя осознать ценность чистого воздуха, пока не окажешься в пробке мегаполиса. Невозможно прочувствовать подлинную красоту природы, не оторвавшись от нее, без долгого путешествия в мир идей и абстракций. Полет в космос для человечества важен не только обретением способности взглянуть на Землю и на себя со стороны, но и осознанием хрупкости, смертности этой красоты.
«Солярис» Лема интуитивно предвосхищает прорыв человечества в Космос. «Солярис» Тарковского – это не просто осмысление космического десятилетия, а эмоциональное переживание и эстетическое воплощение этих эмоций. Фильм Тарковского, как явление мировой культуры, открывает десятилетие «разрядки» – весьма эмоционального диалога трех европейских цивилизаций – атлантической, континентальной и русской.
Идея диалога атеистического рационализма, христианства и еврейства единой Европы, лежащая в замысле Лема, не учла влияния еще одного важного субъекта – планеты Солярис. В реальной жизни эмоциональный вихрь от космического старта Гагарина смел все прежние идеи и стройные конструкции. Влияние России как фактора для будущего объединения Европы оказалось наиболее сильным, и идея Лема о посредничестве не то чтобы не пригодилась, но оказалась вписанной в совсем другой контекст, внешний по отношению к Европе.
В сюжете фильма это тоже находит свое отражение. Если в книге Снаут – опорный персонаж, участвующий во всех перипетиях, то в фильме он, скорее, играет роль позитивного примера и поддержки для более значимого Сарториуса. Снаут быстрее находит свое место в новой ситуации, где главную роль играет ожившая Галатея-Хари. А в книге, наоборот, роль Хари – сугубо страдательная, диалог трех мужчин идет о ней как предмете физического исследования или фокусе психологического состояния Криса.
Что касается образа Криса, то с ним Тарковский обошелся наиболее решительно, не оставив практически камня на камне. В книге исследование крови и вывод о физической природе Хари осуществляет деятельный Крис, а в фильме эти функции возложены на Сарториуса. После чего следует его прямой упрек Крису как цитата из «Обломова». То есть категорически нельзя назвать Криса немцем, как это читается в образе книжного Кельвина. Скорее, наоборот, он слишком похож на русского.
Если Тарковский прочитал у Лема образ Сарториуса-Сартра, то он наверняка в курсе о западно- христианском происхождении образа Криса Кельвина. Однако у режиссера, кроме редко звучащего в фильме полного имени героя, есть еще одно средство для иносказаний – подбор на роль актера, несущего в глазах зрителя определенный шлейф символики.
Выбор Баниониса на роль Криса в этом смысле вполне понятен. Во-первых, прибалт, то есть европеец по меркам русского зрителя. С точки зрения принадлежности к католической нации все в порядке. Но важно и то, что до «Соляриса» Банионис сыграл «нашего человека» в двух фильмах про разведчиков – «Операция «Трест» и «Мертвый сезон». Да и первая большая роль в фильме «Вызываем огонь на себя» – тоже была «свой из чужих».
Получается, режиссер специально пригласил прибалтийского актера, очень похожего на русского – такая же внешняя мягкость, видимая несобранность («долго запрягаем»). Наверное, главное отличие – постоянно серьезное выражение лица, улыбка возникнет на мгновение лишь в сцене сновидения с матерью.
Образ матери – нужен не только для диалога с Лемом, но и для того, чтобы в конце подвести под
