сюжета, романтика положений заставляет его поступать так, как диктует любовь, пусть пока извне. Как тяжело больной, учащийся вновь ходить при поддержке. Но с каждым шагом внутреннее умение возвращается, и встреча с матерью во сне, первая улыбка Криса означают то самое – пробуждение любви, своей связи с «океаном во мне».
Другой способ обоснования правильности нашего прочтения фильма – это проследить диалог между Тарковским и Лемом по поводу притчи в романе. Такой диалог есть, хотя и намеренно замаскирован режиссером. Но без этого совсем непонятна символика отдельных эпизодов и планов, например, самого крупного и несколько странного профиля Криса в конце фильма. Собственно, это необходимый намек на то, что другой план в каюте Снаута сразу после прибытия Криса – не случаен.
Я уже обещал, что не стану раскрывать «тайну Снаута». Тарковский тоже, по всей видимости, не хотел раскрывать на публику этот секрет Лема, но лично для него акцентировал внимание на своем знании. Умеющий видеть да увидит.
Чтобы увести внимание от этой не самой значимой для фильма темы, Тарковский еще и перепутал «гостей». Второго скрытого Лемом «гостя» – девочку он тоже без труда угадал, но отправил ее в морг к Гибаряну. А для Сарториуса изобразил «гостя» из питерской Кунсткамеры.
Хотя с другой стороны, если все четверо мужчин как символические образы имеют в фильме другое истолкование, то и «гости» у них должны быть иными. «Гостья» Криса здесь обозначает не мелодраматическую жертву «стокгольмского синдрома», а бесконечное терпение в ожидании ответной любви, спасающей героя и всех.
Соответственно, «гость» русского Фауста отражает его веру в гомункулюса, в рождение «нового человека» посредством передовой научной теории. Ради этой мечты все сугубо человеческое должно быть отринуто, вытеснено и забыто, чтобы не мешать рождению чистого знания. Но в том-то и дело, что подавленные и спрятанные в подсознании эмоции и психологические потребности давят изнутри, грозя сорвать крышу и вырваться в совершенно нелепом виде. Чтобы человеческое в человеке не мешало высоким материям, нужно не подавлять его в себе, а честно переживать и пройти положенный земной путь. Собственно, в этом состоит перекличка образов ученого Сарториуса и монаха Рублева.
Образ умершего, но все еще влияющего на события Гибаряна дополнен зачем-то завещанием похоронить на Земле. Эта деталь в советском фильме отсылает к Мавзолею и хладному трупу другой идеи – русского коммунизма как гальванизированной идеи Третьего Рима. Да и сходство Гибаряна со Сталиным отрицать не получится.
Однако, девочка – то есть совсем юная страна, порожденная этой мертвой идеей, вполне жива и является частью русской цивилизации. Речь разумеется об Украине, созданной в нынешнем виде Лениным и Сталиным. И эта часть паззла тоже встала на место.
В фильме есть эпизод, явно отражающий эмоциональную связь самого творца с его творением о людях и идеях космической эры. Фильм в фильме, где Бертон дает показания комиссии, связан с основным сюжетом эмоциями зрителей, включая постаревшего пилота. Но есть и еще одна связь не в тексте, а в контексте.
Владислав Дворжецкий почти весь эпизод стоит между портретами двух первопроходцев – Циолковского и Гагарина. При этом ничего общего с улыбающимся русским космонавтом сумрачный польский пилот не имеет. Но взгляд польского гения на левом портрете – практически такой же. Затем по сюжету фильма уже постаревший Бертон провожает в полет Криса, дает ему необходимые знания. Параллель между двумя парами героев очевидна, и актер на роль молодого героя тоже подобран не случайно – с таким же мягкими чертами и детскими ямочками, но совсем без улыбки.
Для Тарковского его польские корни по отцу дают позицию взгляда со стороны на Россию, и на самые важные для него отношения с матерью. Нет сомнений, что для него фигура глухого обрусевшего поляка, мечтавшего вырваться из захолустной Калуги в космос, не только имеет значение для понимания польского писателя Лема, но и затрагивает важные струны в своей личности.
Собственно, мы уже почти все сюжетные повороты, образы и символы разобрали. Остался только финал с замершим прудом, дождем в доме и цитатой из «Возвращения блудного сына». И все это застыло в тихом центре гигантского бушующего циклона на планете Солярис.
Вообще-то было бы неуважением к гению Тарковского истолковать цитату иначе, чем финал соответствующей притчи в Евангелии, которая тоже говорит о «конце времен» и «втором пришествии».
Возвращение сына из космоса означает завершение поисков себя в отрыве от человеческой и земной природы. Замерзший пруд означает, что живые идеи, которые были дороги человечеству в начале его стремлений к прогрессу и абстрактному совершенству, уже практически умерли без любви. Но, как и любой зимний пейзаж, этот несет в себе надежду на скорое весеннее пробуждение.
Думаю, что символика воды как надежды была известна всем творцам мировой культуры. Дождь, которым во время грозы (символ революции) наслаждался Крис в прологе, теперь сохранился только внутри родного дома. А дом как символ – это личность человека, где все еще живет Отец и поэтому есть Надежда.
В прологе фильма вокруг живого уголка Земли угрожающе нависает серый бетонный круговорот цивилизации технического прогресса. Сам герой уходит из дома, то есть от себя и от Отца, не надеясь на возвращение к былому счастью. Но в финале все оказывается наоборот – прежний дом, пусть и в оправе застывшей природы, – это единственное спокойное место на планете, вокруг которого расползается глобальный вихрь.
Собственно, в этом и состоит послание автора фильма – Пора возвращаться домой, к самому себе!
