преступление совершается так, что оно может оказаться недоступным расследованию, важно не столько то, кто именно и как именно убил, сколько то, почему и зачем убийство могло произойти, каковы его скры тые мотивы. Углубляясь в тайное тайных человеческого со знания, Акутагава ставит еще более поразительный, чем в «Сомнении», эксперимент. Речь идет о новелле Акутагавы «В чаще» (1922), которую исследователи его творчества единодушно признают литера турной загадкой. В бамбуковой чаще произошло убийство, обстоятельства которого становятся известны от нескольких косвенных свиде телей и трех прямых — разбойника, жены убитого и самого убитого (Акутагава вводит в рассказ одним из свидетелей
дух убитого). Весь парадокс ситуации состоит в том, что каждый из трех прямых участников (соучастников?) убийства (самоубийства?), излагая три разные версии случившегося, называет убийцей себя (убитый соответственно называет себя самоубийцей). Тщательный анализ криминальной стороны дела ничего не дает: каждая из очевидных улик, перечисленных в свиде тельских показаниях, «работает» во всех трех версиях: найден ные около убитого гребенка женщины и веревка, которой он был привязан к дереву, теоретически могли оказаться на этом месте в любом из трех вариантов случившегося 1. Тем не менее есть одна деталь, с помощью которой можно легко установить, кто и как убил; можно — при жела нии со стороны «следствия». Эта деталь — рана на груди убитого. Если убил разбойник, то рана — от удара мечом. Если убила женщина, то рана — от удара кинжалом; если это самоубийство, то кинжальный удар женщины или удар мечом мужчины должны резко отличаться от удара привязанного к стволу дерева самоубийцы. В принципе то же можно определить и по положению трупа, и по тому, разрезана или развязана найденная веревка. Однако эти важнейшие для следствия улики в «деле» отсутствуют. Повествование об убийстве распределено между семью персонажами — дровосеком, странствующим монахом, страж ником, старухой, разбойником, женой убитого и духом уби того. Их показания не комментируются: не опровергаются 1 Литературовед В. Н. Захаров, сравнивая сюжет и фабулу новеллы «В чаще», считает все-таки, что убила самурая его жена: «Две детали (развя занная веревка и гребень возле убитого) подтверждают признание женщины, не сказавшей, впрочем, всей правды о преступлении (по версиям разбойника и самурая, женщина не была возле связанного мужа, не развязывала веревку и, естественно, не могла обронить гребень). Это обстоятельство меняет смысл произведения. Всесилие лжи в сюжете разрушается фабулой. Так что дело не в том, что ложь — закон человеческого существования, а в том, кто скажет правду. Разгадка тайны дознания о преступлении заключена не в сюжете, а в фабуле рассказа» (Захаров В. Н. О сюжете и фабуле литературного про изведения. — В кн.: Принципы анализа литературного произведения. М., 1984, с. 135–136). Однако этим наблюдениям исследователя противоречит текст. «Подавляя рыдания, я развязала веревку на трупе» — это слова жен щины. «Я развязал его и сказал: будем биться на мечах. Веревка, что нашли у корней дерева, это и была та самая, которую я тогда бросил» — это слова разбойника. «Когда жена убежала, разбойник взял мой меч, лук и стрелы и в одном месте разрезал на мне веревку» — это слова самурая. Как видим, во всех трех случаях улика — веревка, найденная у трупа, — неизменна. То же и с гребнем: во всех трех случаях женщина так или иначе оказывалась возле при вязанного к дереву мужа и могла обронить гребень.
и не подтверждаются. Кажется, Акутагава предельно раз двинул рамки повествования, введя в него семь фактически равноправных голосов, во многом (в главном) не совпадаю щих друг с другом. Кажется, полифония, многоголосый хор неслиянных голосов полностью вытеснили голос автора, вышли из-под его управления и он не владеет ситуацией, не знает всей правды, не может понять, как все было на самом деле. И здесь позволительно задать вопрос: если повество вательная демократия в новелле столь безгранична, если ав тор имеет равные права с семью своими персонажами и это не помогает выяснить обстоятельства убийства, почему молчит восьмой персонаж, который по его роли в событиях обязан доискаться до правды? Этот восьмой персонаж — судейский чиновник, которому дают показания на допросе дровосек, странствующий монах, стражник, старуха и разбойник. Акутагава оставляет присутствие этого важнейшего участ ника следствия безмолвным; Акутагава не привлекает для участия в следствии, скажем, лекаря, который мог бы совер шенно точно определить, чем был убит самурай — мечом или кинжалом. Таким образом, полифония в загадочной новелле ограничена, выборочна и управляема; ситуация строго контролируется автором, который намеренно переводит русло следствия в область самосознания и самооценки каждого из участников убийства. Ибо дело не в том, кто именно из них убил, а в том, что каждый из трех участников преступления мог его совершить! Признания разбойника, самурая и женщины содержат и ложь, и правду, так как не столько рисуют картину происшедшего, правдивую в от дельных деталях, сколько пытаются создать тот «образ себя», который и диктует каждому из трех особую линию пове дения. И каждый из трех лжет именно потому, что стремится представить себя в выгодном свете, каждый скрывает правду о себе — ту, которая привела в конечном счете к преступ лению. Оказывается, легче взять вину на себя, признаться в убийстве, даже если его не совершил, чем покаяться в подлости и низости. Лучше изобразить себя благородным разбойником, чем циничным и коварным насильником; роман тичнее выглядеть обесчещенным, оскорбленным и предатель ски отвергнутым мужем, чем сознаться, что стал жертвой собственной алчности; пристойнее слыть мстительницей за по руганную честь и позор, чем женой, предавшей мужа и тре бовавшей для него смерти от руки насильника. Итак, формальное признание легче покаяния; самообман
способен устоять даже перед угрозой наказания. Правда о самом себе непереносима, потому приличнее признаться в убийстве, чем отрицать причастность к нему. Не выявляя одного формального преступника, Акутагава обвиняет всех троих: разбойника — за обман и насилие, женщину — за гор дыню, эгоизм и предательство, самурая — за жадность и алч ность. Так, свою вину в смерти отца, Федора Павловича Ка рамазова, со временем начинает осознавать и Дмитрий, не убивший, но хотевший убить, и Иван, не убивший, но на учивший другого, и Алеша, не убивший, но и не воспре пятствовавший убийству. Конечно, новелла «В чаще» сделана вовсе не по рецепту «Братьев Карамазовых» — думать так было бы большой на тяжкой. Но несомненно одно: идеи и образы Достоевского — это тот золотой ключик, которым открываются двери самых недоступных крепостей Акутагавы. И это глубоко законо мерно: в решении вопросов вечных и злободневных у смелого экспериментатора Акутагавы Рюноскэ не было более автори тетного духовного руководителя, чем Достоевский. Доступные нам источники не содержат сведений о под робном знакомстве Акутагавы с романом «Бесы» и о реакции на него японского писателя. Тем не менее одно из самых серьезных, итоговых произведений Акутагавы, написанных не задолго до смерти, обнаруживает следы влияния самого духа хроники Достоевского. Речь идет о социально-политической сатире Акутагавы — о его новелле-памфлете «В стране водя ных» (февраль 1927). Герой новеллы, пациент психиатрической больницы, рас сказывает историю о том, как он попал в страну водяных, где живут каппы — водяные, существа, очень похожие на лю дей. Разворачивается картина абсурдного мира тоталитарного государства, поставившего на грань вырождения не только общечеловеческие понятия о добре и зле, но и саму природу людей. В сущности, каппы — так, как они изображены Аку тагавой, — уже не люди: они как бы перестали ими быть. «Мы очень серьезно относимся к понятиям гуманности и справедливости, — отмечает герой новеллы, — а каппы, когда слышат эти слова, хватаются за животы от хохота». В этом- то и заключается корень зла; все остальные нравы и обы чаи в стране водяных — следствие общего принципа, «перевер нутого представления о смешном и серьезном». По мнению каппы-поэта, нет на свете ничего более неле пого, нежели жизнь обыкновенного каппы. «Родители и дети,
мужья и жены, братья и сестры — все они видят единствен ную радость жизни в том, чтобы свирепо мучить друг друга». Но и сам поэт в стране водяных, как и любой другой человек искусства, «обязан быть прежде всего сверхчелове ком, преступившим добро и зло». Все они — поэты, прозаики, драматурги, критики, художники, скульпторы — собира ясь в клубе сверхчеловеков, демонстрируют друг перед дру гом свои сверхчеловеческие способности — изощренность в жестокости и разврате. В стране водяных право на существование имеют только те произведения литературы, живописи и музыки, которые поня тны всем с первого взгляда или прослушивания. Но на все непонятное, особенно в музыке, существует строжайший запрет; причем критерием понятливости считается восприятие рядового полицейского. В стране водяных жители делятся на группы и слои. Есть обыкновенные каппы, составляющие толпу посредствен ностей. Есть сверхчеловеки. Безликая толпа и недоступный пониманию гений, безразличный к нуждам толпы, — такой принцип социального бытия здесь принят и всячески культи вируется. Штучный товар для сверхчеловеков («искусство для искусства») и поточный метод создания культуры для толпы: в машину через специальный воронкообразный при емник закладывают бумагу, чернила и высушенные, превра щенные в порошок, ослиные мозги. «Не проходит и пяти минут, как из недр машины начинают выходить
