неустойчивость обеспеченности, иррациональная подвижность экономической конъюнктуры, угроза разорения.
В «Иметь и не иметь» Хемингуэй находит отточенную формулу контраста, который вообще лежит в основе его произведений 20—30-х годов:
«…Генри Карпентер отодвигал свое неизбежное самоубийство если не на месяцы, то во всяком случае на недели. Месячный доход, при котором ему не стоило жить, был на сто семьдесят долларов больше того, на что должен был содержать свою семью рыбак Элберт Трэси, пока его не убили три дня тому назад».[39]
Тяжелое ощущение тревоги и неуместности жизни подавляется с помощью наркотиков, главными из которых являются путешествия и любовь.
Паноптикум имущих в романе «Иметь и не иметь» открывается колоритной фигурой миссис Лафтон, женщины со сложением борца, которая на всякую предложенную ей проблему отвечает: «Все мура» и хочет Гарри Моргана, потому что у него переломленный нос. Развернутую трагикомедию в трех частях — фарс измены, фарс ревности и фарс разлуки — разыгрывают супруги Ричард и Элен Гордон. Ненадолго появляется на сцене высокообеспеченная шлюха Helene Брэдли…
В чем же видит свое призвание этот сорт людей?
Немногие занимаются бизнесом, большинство посвящает себя литературе. Пишут все, кому не лень (мы знакомимся /278/ с «писателем Гордоном» и «писателем Лафтоном», мы узнаем, что и миссис Лафтон «тоже могла бы писать»). Ни один из этих литераторов не рискует выразить что-либо пережитое, все тяготеют к толкованию того, с чем им никогда не приходилось сталкиваться.
Главное, что пишут писатели типа Ричарда Гордона, — это ложь о народе.
Единственный жизненный опыт, в котором они на деле искушены, есть сексуальный опыт. Поэтому их объяснение жизни оказывается сведением жизненных явлений к категориям, схематизирующим опыт полового сожительства, его нормы и его извращения. Любая проблема — будь то загадка творчества, загадка происхождения сознания или загадка массовых движений — становится уютной и понятной, коль скоро ее удается превратить в «половой вопрос».
Ричард Гордон прямо занимается тем, что превращает рабочий вопрос в вопрос пола. Хемингуэй использует в романе удивительный по силе прием: он заставляет высказаться «писателя Гордона» по поводу того, что уже выявлено и объяснено писателем Хемингуэем.
У Гарри Моргана, как у многих людей трагической судьбы, о которых пишет Хемингуэй, — счастливая любовь. В сорок два года Мария Морган любит своего мужа так же, как любила в двадцать. Ночи — ее радость, и она завидует черепахам, которые, как она слышала, могут жить друг с другом сутками.
И вот сразу после главы, где рассказывается, как ведет бой и как гибнет Гарри Морган (Мария еще не знает об этом, хотя предчувствует трагический исход), Хемингуэй помещает короткую девятнадцатую главу, в которой говорится следующее:
«На другое утро, в Ки Уэст, Ричард Гордон возвращался домой из бара Фредди, куда он ездил на велосипеде расспросить про ограбление банка. По дороге он встретил толстую, громоздкую голубоглазую женщину, с крашеными золотистыми волосами, выбивавшимися из-под старой мужской фетровой шляпы; она торопливо переходила улицу, и глаза у нее были красны от слез. Посмотреть только на эту коровищу, подумал он. Интересно, о чем может думать такая женщина. Интересно, какая она может быть в постели. Что должен чувствовать муж к жене, которая так безобразно расплылась? С кем, интересно, он путается тут в городе? Просто страх смотреть на такую женщину. Настоящий броненосец. Потрясающе! /279/
Он был уже около дома. Он оставил велосипед у подъезда и вошел в холл, закрыв за собой источенную термитами парадную дверь…
Он уселся за большой стол в первой комнате. Он писал роман о забастовке на текстильной фабрике. В сегодняшней главе он собирался вывести толстую женщину с заплаканными глазами, которую встретил по дороге домой. Муж, возвращаясь по вечерам домой, ненавидит ее, ненавидит ее за то, что она так расплылась и обрюзгла, ему противны ее крашеные волосы, слишком большие груди, отсутствие интереса к его профсоюзной работе. Глядя на нее, он думает о молодой еврейке с крепкими грудями и полными губами, которая выступала сегодня на митинге. Это будет хорошо. Это будет просто потрясающе, и притом это будет правдиво. В минутной вспышке откровения он увидел всю внутреннюю жизнь женщины подобного типа.
Ее раннее равнодушие к мужним ласкам. Жажда материнства и обеспеченного существования. Отсутствие интереса к стремлениям мужа. Жалкие попытки симулировать наслаждение половым актом, который давно уже вызывает в ней только отвращение. Это будет замечательная глава.
Женщина, которую он встретил, была Мария, жена Гарри Моргана, возвращавшаяся домой от шерифа».[40]
Этот отрывок уже содержит в себе развернутое изложение того, что понимал Хемингуэй под безнравственностью искусства.
Искусство неизбежно становится безнравственным, если художник, который его создает, не обладает тем, что можно назвать «открытостью» или «способностью к пониманию». Нарциссическая влюбленность художника в непосредственные достоверности своего сознания безнравственна. Она вдвойне безнравственна, если его собственный житейский опыт, так же как и житейский опыт общественного слоя, к которому он принадлежит, заведомо скуден и нечистоплотен.
Изображением «искусства богатых» в романе «Иметь и не иметь» писатель подводит итог сложной и тревожной теме.
«Псевдохудожник» встречается во многих произведениях Хемингуэя и, как правило, рисуется им со страстным сатирическим напряжением — так, словно писатель пытается оторвать от себя что-то плотно к нему прилипшее. /280/
Хемингуэй не случайно заставляет «писателя Гордона» высказываться о том, что он сам изображает.
Дело в том, что искусство 20—30-х годов сплошь и рядом оказывалось
Хемингуэй изображал общество жестоким, невыносимым, искушающим к безответственности, но открывал в нем людей, способных вынести невыносимое и остаться верными требованиям нравственного чувства. Это была трагическая апелляция к человеческому достоинству и мужеству.
Пошлый двойник ограничивался первой частью задачи: он предлагал читателю уютную картину вселенского кошмара — уютную, потому что в его изображении кошмар этот ни к чему не обязывал. Описание неисправимо ужасного мира оказывалось подачкой для трусливой рассудительности и помогало тем, кому это было выгодно, лишний раз убедиться в суете сует. Это была псевдотрагическая (нигилистическая) апелляция к человеческому малодушию.
Главным врагом Хемингуэя в литературе был шулер от трагедии, художник, пытавшийся спекулировать на том, что сам Хемингуэй лучше других знал и больше других ненавидел, — на смерти, на болезнях, на нищете, на отчаянии.
В книге «Праздник, который всегда с тобой» (1960) есть удивительная по емкости сцена — встреча Хемингуэя с Эрнестом Уолшем, трагиком-мистификатором, автором циничных и мрачных стихов, публикуемых на страницах респектабельного американского журнала «Поэзия». Уолш болен чахоткой и успешно снимает проценты со своей болезни: в ней его право на нигилизм, на наигранную мизантропию, право носить печать смерти на своем лице и с презрительным состраданием судить о тех, на чьем лице этой печати нет.
«— Джойс великий писатель, — сказал Уолш. — Великий. Великий.
— Да, великий, — сказал я. — И хороший товарищ…
— Как жаль, что зрение у него слабеет, — сказал Уолш.
— Ему тоже жаль, — сказал я.
— Это трагедия нашего времени, — сообщил Уолш.
— У всех что-нибудь да не так, — сказал я, пытаясь оживить застольную беседу. /281/
