мебельщикам, которые несут стол, наталкивается на рабочих сцены, которые волокут декорацию, с унылым и виноватым видом бродит по театру, но нигде не может стать полезным и деятельным членом театрального коллектива. Надо бы поговорить с режиссёром, но у режиссёра нет времени, а актёры в уборных толкуют о рыбной ловле, о несварении желудка, о том, кто и как играл тридцать лет назад в Градце Кралове и какой у кого был тогда псевдоним. И автор геройски присоединяется к этим разговорам, желая показать, будто он вовсе не так уж дрожит и волнуется за свою пьесу.
Именно так всё это и бывает: автор – лишний человек в театре, даже в большей степени лишний, чем он сам предполагал. Его работа уже легла на плечи других. Режиссёр придумал собственную трактовку и терзается тем, что автор своей пьесой, собственно говоря, мешает ему. Ведь он-то, режиссёр, ставит прекрасный спектакль, которому жестоко угрожает автор, врываясь в него со своим непотребным и нелепейшим текстом. Лучше всего, вероятно, была бы пьеса без автора, без текста, да, пожалуй, и без актёров, потому что всё это только мешает успеху режиссуры. Творчество режиссёра тяжело и трагично, ибо он стремится создать нечто лучшее, чем то, что написано, поставлено и сыграно. На режиссёре лежит, таким образом, нечто вроде заклятия, он заживо обречён плести верёвки из песка, хотя скрывает это.
Самодержец-режиссёр работает в контакте с художником, ибо без кулис, декораций, занавесов и костюмов в театре не обойтись. Художник тоже связан по рукам и ногам указаниями автора. Ему бы, например, хотелось воздвигнуть на сцене Эйфелеву башню на фоне вулканов или кубистического полярного пейзажа или соорудить там невиданной конструкции карусели, катальные горки, маяки и висячие мосты. Но автор требует всего лишь «бедно обставленную каморку вдовы Подлештьковой» или просто «комнату городского типа».
Иной раз автор старается помочь режиссёру и художнику разными дополнительными указаниями о том, что «в середине дверь», «направо дверь на балкон», «налево дверь в спальню», «на окне клетка с канарейкой» и так далее.
Есть, правда, и такие авторы, которые, прельстившись заманчивыми видениями красочных эффектов, предписывают серию блестящих метаморфоз: дремучий лес должен в несколько секунд смениться королевским дворцом, дворец – сельским трактиром, а трактир – скалистой пещерой. В результате режиссёр, художник и мастер сцены долго ломают голову над тем, как всё это осуществить при имеющихся средствах – задних проекциях, декорациях и люках.
Итак, художник прочитывает пьесу, не обращая внимания на прелести слога и композиции. Его интересует, где и какие должны быть двери и какую мебель хочет расставить на сцене автор, чтобы, посоветовавшись с режиссёром, всё сделать наоборот. Тогда поражённый автор заявляет, что он именно так всё себе и представлял. Театр вообще своеобразен тем, что там все вещи выглядят иначе, чем сперва предполагалось. Когда приносят декорации на сцену, художник бывает удивлён, что они выше, короче или шире, чем он думал. Удивляется и режиссёр: сцена выглядит совсем иначе, чем он себе представлял, когда давал задание художнику. Не остаётся, впрочем, ничего другого, как смириться, и самое интересное, что чем больше декорации не соответствуют замыслу, тем единодушнее зрители и критики заявляют, что декорации на этот раз удачны и отвечают духу пьесы. Итак, художник делает эскизы декораций и приходит советоваться с режиссёром. Они вызывают мастера сцены. Тот обычно всплёскивает руками и решительно заявляет, что из этого ничего не выйдет, так как времени не хватит; декорационная и столярка завалены работой, и, чтобы выполнить ещё и это, нужно творить чудеса. В конце концов его всё же удаётся уломать, и в декорационной и столярке, хотя они и перегружены, начинаются чудеса. Возникают контуры леса и скал, разносится острый запах клея и заслуженные декораторы с фесками на голове и трубками в зубах начинают энергично малевать.
– Опять какая-то кубистика, – ворчит почтенный могиканин, прослуживший в театре тридцать лет. – Увидел бы это Рафаэль!
Да, порядки уже не те, что тридцать лет назад, когда мастерская декораций была чем-то вроде Академии художеств. Тогда декорации отрабатывали тщательно, писали тонко, по заранее нанесённым рисункам. Сейчас краска прямо из ведёрок выливается на полотно, размазывается малярной кистью, а на сцене всё это выглядит, как великолепный бархат или дремучий лес. Современность в своих грубых семимильных сапогах вторглась и в декораторское ремесло, положив конец всякой тонкой работе, всякой тщательной отделке. Теперь на сцене создают эффекты больше светом, чем красками, а от старых мастеров декорационной живописи требуют скорее количества, чем качества, с чем они никак не могут примириться.
Одновременно с живописцами за дело берутся театральный портной, портниха и парикмахер. Всё это весьма честолюбивые люди. В соответствии с поговоркой, что «платье делает человека», они твёрдо уверены, что костюмерная делает актёра.
– Такую низкую талию я не могу сделать пану Выдре[6], – возражает театральный портной художнику, который в своём эскизе несколько погрешил против пропорций.
С подлинным энтузиазмом тут из хорошего материала шьют самые невообразимые брюки дудочкой, сооружают подушки для животов и задов, пиджаки – слишком короткие или чересчур длинные, тесные или невероятно просторные – в зависимости от роли. Здесь из сатина делают шёлк, из мешковины бархат, из старых австрийских мундиров перешивают дворянские и камердинерские камзолы для пьес Шекспира и Мольера.
А когда костюмировка пьесы производится частично или полностью «из старого», тут костюмер в восторге, если может предложить художнику для героев Шоу брюки, в которых Шмага[7] играл ещё в пьесах Боздеха[8]. Ибо у костюмера всегда острая нехватка так называемого «штатского платья», то есть современной одежды. Вы наверняка найдёте у него одеяния на полсотни ангелов, десяток индийских раджей, дюжину средневековых рыцарей, сотню китайских мандаринов или римских центурионов, но зато нет, например, ни одной пары светлых брюк, так что приходится брать взамен старые офицерские лосины, в которых обычно выступает Онегин. Ничем так не гордится костюмер, как старыми костюмами, в которых стяжали успех несколько прославленных актёров, вошедших в историю театра.
На премьере весь персонал костюмерной теснится у кулис, и главный костюмер не отрывает глаз от одеяния трагика. Развивается захватывающая интрига, дело, быть может, идёт к самоубийству или поголовному убийству героев, трагик страдает от интриг злодея, добродетель поругана, трагик играет как бог – бьёт себя в грудь, говорит чарующими стихами, садится, встаёт, обнажает меч, падает, умирает или торжествует и восходит на престол или, преодолев все препоны, женится на первой героине, – а костюмер упоённо следит за каждым его движением, и, когда растроганная публика плачет или смеётся и в зале гремят восторженные аплодисменты, он шепчет, глубоко тронутый: «Великолепно играет этот костюм на пане Икс!» Значит, не зря он, костюмер, обегал полгорода в поисках фланели нужного оттенка, не зря с подлинно ваятельским мастерством подкладывал ватин на груди и долго, с изобретательностью конструктора, решал проблему торчащих фалд.
Не забудем и о парикмахере. Его мастерская, скрытая где-то в недрах театра, похожа на храм дикарей Меланезии или на индейский вигвам. Здесь лежат самые разнообразные скальпы – курчавые, длинноволосые, тёмные, рыжие, седеющие и совсем серебряные, русые девичьи косы и даже лысины всех родов. На столах стоят головы, держащиеся на обрубках шеи, и лежат носы – острые носы дураков, красные картофелины пьяниц, орлиные носы рыцарей и злодеев, мохнатые брови, усы и усики всех фасонов, бороды бандитов, благородных отцов и монахов, все виды бород и причёсок, всякие волосяные украшения человеческого племени, какие только есть на свете. Тут же и грим: кармин чудодейственно создаёт обольстительную свежесть алых уст прекрасной героини, о которой мечтают студент и служанка на галёрке; пудра и румяна придают пленительный цвет лицу, чёрная краска делает глаза такими глубокими и пылкими, что можно сойти с ума. Есть тут и светлый тон для лица нежной девицы, и гримы тёмных тонов для бродяг, цыган и римской черни. Всё это растирается и накладывается на физиономию актёра, и зритель, восторженно глядя на сцену со своего бархатного кресла в партере, ни за что бы не поверил, какими страшными, сальными и грязными выглядят лица актёров вблизи. Здесь, в мастерской парикмахера и гримёра, можно видеть среди бела дня весь тот обман, который исчезает лишь в творческом общении актёра с публикой. За кулисами и во время репетиций он действует отталкивающе. Но когда гаснет свет и поднимается занавес, обман тает перед глазами зрителей, уступая место художественной правде и
