что имеется в виду, когда говорят, что Шекспир часто бывает груб; вот что имеется в виду, когда говорят, что он часто бывает скучен. Речь идет о том, что великий поэт прошлого бывал ленив и рассеян; что он часто поддавался настроению; что многое в его книгах прямолинейно и не «артистично». Верно не только то, что Гомер иногда клевал носом, — верно и то, что сонливость Гомера была частью его величия. Посапывание слепого поэта потрясает небеса не меньше, чем храп самого Юпитера.
Художники прошлого были просты и естественны в проявлениях, как и все люди. Что же касается современного художника, то он выставляет себя особым, фантастическим существом, которое даже чувствует и питается на свой, особый лад. Сравните Веласкеса с Уистлером, сравните Шекспира с Шоу, сравните даже Аддисона со Стивенсоном. Уистлер воображал себя бабочкой, которая наслаждается диковинными цветами и беспечно порхает где придется. Многие друзья Стивенсона называли его эльфом, и, хотя это вовсе не означало, что ему чуждо все человеческое, из этого следовало, что он в известном смысле бесплотен. Бернард Шоу, безусловно, чародей, причем чародей ирландский, что еще хуже…
Так вот, различие между двумя представлениями о гениальности — гениальность как Нечто большее и гениальность как Нечто иное — во многом определяет воздействие изобразительного искусства на людей. У великих художников было все то, что принято называть «слабостями»: они постоянно добивались выгодных заказов, они нередко угождали низменным вкусам. Они мало заботились о славе, а порой и о чести. Они писали с удивительной легкостью и, как точно заметил Рескин, беззаботно оставляли свои великие фрески «на произвол свирепых морских ураганов и прожорливых червей» [57]. Вместе с тем им были свойственны не только обычные недостатки, но и не менее обычные добродетели, и независимо от того, были ли они хорошими или плохими людьми, их представление о добре было таким же, как и у всех прочих. Пусть они слишком редко стремились изменить свое поведение, зато им никогда не пришло бы в голову изменить своей совести. В результате им удалось сохранить в неприкосновенности то примитивное чутье, те земные аппетиты и бессознательные инстинкты, которые ничем не отличаются от чутья, вкусов и инстинктов всякого простого человека, живи он даже в наших растленных современных городах, и которые в нашей современной растленной жизни играют первостепенную роль.
Не пускаясь (даже мимоходом) в давний, еще времен Свифта и Темпля, спор о сравнительных достоинствах Старого и Нового времени [58], мы можем со всей определенностью сказать, что с воспитательной точки зрения Старое время лучше Нового. Несколько серо–зеленых мазков на обрывке оберточной бумаги могут быть по–своему ничуть не хуже, чем какой– нибудь натюрморт кисти фламандского художника или «Святое семейство» — итальянского. Однако совершенно очевидно, что две последние картины гораздо нагляднее объяснят простому человеку, чт
Можно было бы привести массу примеров, но довольно будет обратиться к расхожей фразе, вызывающей привычную ухмылку у искусствоведов. Я имею в виду сочетание «сюжетное полотно». Именно в сюжетных полотнах нагляднее всего проявляется отличие старого героя, который был человеком и даже сверхчеловеком, от нового героя, который не человек вовсе. В картине Леонардо да Винчи есть сюжет, в картине Паоло Веронезе есть сюжет, в картинах кисти Тициана или Тинторетто также присутствует сюжет. Возникает вопрос: какой именно? Большинство полотен, написанных в средние века и в эпоху Возрождения, постоянно рассказывают одну и ту же историю — историю, на которой зиждется вся наша европейская цивилизация, зиждется настолько прочно, как если бы эта история была волшебной сказкой или чистейшей правдой. Неприязнь к сюжетным полотнам возникла только в наше время по той простой причине, что сюжет этот сочли скучным. Я не стану распространяться о том, устарела ли великая история о богочеловеке. Скажу лишь, что равной замены этой истории я пока не вижу.
Старые Мастера обладают и другими качествами, доказывающими, что они не только полубоги, но и великие педагоги. Я имею в виду то, что в своих картинах они неустанно взывают к народному инстинкту, заложенному и в них самих, и в их меценатах, и в толпе их неискушенных почитателей. Обратимся в качестве примера к ясности и цельности их картин. В «Видении суда» Микеланджело перед нами предстает настоящий человек на настоящих небесах. Человек дышит. Небо сияет. Просвещенному зрителю это может показаться неправдоподобным, зато куда более правдоподобной покажется эта же картина непросвещенной толпе, на фоне которой культурные знатоки выглядят жалкой горсткой ничтожных отщепенцев. Для всего человечества, для людей неприхотливых и естественных изображение живого человека на ясном небе отнюдь не покажется неправдоподобным. Более того, такое изображение будет восприниматься более правдоподобным, чем импрессионистический портрет конкретного человека или постимпрессионистическая зарисовка конкретного места.
А потому я ратую за обращение к Старым Мастерам ради того преданного глубокому забвению дела, которое зовется народным образованием. Наши историки лгут гораздо больше, чем наши журналисты; наши модные концепции прошлого меняются с каждой новой модой, и, как и всякая мода, эти концепции капризны и отвратительно вульгарны. Зато не лгут выцветшие краски и старые холсты, и твердость их рисунка, богатство красок, откровенная искренность их тематики способны еще многое поведать нам. Я вовсе не хочу сказать, что мы вновь впали в варварство. Я хочу сказать только, что есть чему поучиться у Старых Мастеров.
ИЗ КНИГИ «ЕРЕТИКИ» (1905)
БЕРНАРД ШОУ [59]
В старые добрые времена, когда не ведали нынешнего уныния и милый, уютный Ибсен наполнял нашу жизнь здоровой радостью, а сентиментальные романы забытого Золя вносили в наш дом чистоту и веселье, считалось, что плохо, если тебя не понимают. Нужно подумать о том, всегда ли это плохо. Если враг не поймет нас, он не узнает нашего слабого места и попытается ловить птицу сетью, поражать рыбу стрелой. Приведу современный пример. Здесь прекрасно подойдет Остин Чемберлен. Он непрестанно побеждает или обходит своих врагов, ибо истинные его достоинства и недостатки сильно отличаются от тех, которые видят в нем и противники, и сторонники. Для сторонников он — человек дела, для противников — грубый деляга, тогда как в реальности он прекрасный оратор и романтический актер. Ему доступна самая суть мелодрамы — он умеет казаться одиноким и загнанным, хотя его поддерживает огромное большинство. Толпа так рыцарственна, что ее герой должен быть несчастным; это не лицемерие, а дань, которую сила платит слабости. Нелепо — и все же красиво — его заявление о том, что его город остался ему верен. Он носит в петлице яркий и странный цветок, словно второстепенный поэт из декадентов. Что же до грубости и практичности и призывов к здравому смыслу, все это — самый обычный ораторский прием… Цель у оратора — иная, чем у поэта или скульптора. Скульптор должен убедить, что он скульптор, оратор — что он не оратор. Примите Чемберлена за грубого практика, и дело его в шляпе. Стоит ему сказать что–нибудь про империю, как все закричат, что, когда приходит час, простые, практичные люди изрекают великие истины. Стоит ему пуститься в пустую риторику, знакомую любому актеру, и все признают, что, в конце концов, у деловых людей — высокие идеалы. Планы его развеялись дымом, он ничего не сделал, только все запутал. Он трогает сердце, как тот кельт у Мэтью Арнолда, который «шел в бой и никогда не побеждал»
