отдельности.
Как сказано в другом отрывке из Земных примет: «Дана Тайна, тайна как сущность и сущность как тайна». Но поэт, в отличие от философа, не может заниматься сущностью, вовсе лишенной предикатов. В тексте есть центр, вокруг которого кружатся разноуровневые дискурсы: сама идея кружения. Эта идея или, скорее, ощущение — моторное, вестибулярное, зрительное — имеет до-словесный характер. Это чувство выразимо на самых авторитетных языках — детском (карусель), народном (радение), метафизическом (планеты); к нему привязывается и другая символика, апокалиптическая и дионисийская. Сделав телесное ощущение центральным элементом дискурса, Цветаева дает свое решение проблемы, до нее поставленной акмеистами. Текст, прозаический или поэтический, становится способом дискурсивной интерпретации телесности; но телесности особого рода — не скульптурной и не эротической, а кружащейся.
Большие символические системы — античное дионисийство, апокалиптическое христианство, русское хлыстовство — сливаются в своем кружении. Они эквивалентны друг другу и более простым вещам, потому что проста сама первичная реальность: «простонародное детское небо земли». Небесные силы связаны с народом с одной стороны, с детством с другой стороны; и сходное описание дается искусству: «Низкое близкое небо земли»2. Многообразие дискурсов является следствием их соподчиненности другой, недискурсивной реальности. Дискурсы усложняются и умножаются лишь для того, чтобы вернуться к исходной простоте. Сам текст является лишь еще одним спосо-
'. ЖЕНСКАЯ ПРОЗА и ПОЭЗИЯ
бом сказать о той же реальности, столь же неполным, как и остальные; текст сам является метафорой и потому равноправен любой из метафор, которые в нем содержатся. В тексте содержится, однако, нечто более ясное, эффективное и безусловное, чем другие способы означения. Совместным действием словесных референций создается телесное чувство; оно выполнят роль метафоры высшего уровня, своего рода метаметафоры. В этом своем действии сам текст оказывается аналогичен хлыстовскому радению с его кружениями, пророчествами и толкованиями. Телесный опыт возбуждается для того, чтобы породить поток дискурса, дающий этому опыту интерпретацию внутри того же текста.
КРУЖЕНИЕ
«Безостановочное центробежное движение»[128], по формулировке Светланы Ельницкой, является важнейшим компонентом динамических построений Цветаевой. Кружение давало символический выход из дилемм, накопленных предшествующим поэтическим поколением. Кружение с телесной убедительностью воплощало снятие главных и мучительных оппозиций: физически — соединяя движение с покоем; психологически — соединяя выход из пределов я с равновесием внутри большего пространства, центрированного на том же я; исторически — соединяя жажду перемен с неверием в прогресс. «В неверных отблесках денницы Жизнь кружит, пляшет без стыда», — читаем у Бодлера[129]. «Все, кружась, исчезает во мгле», — писал Владимир Соловьев.
У Цветаевой мотив кружения появляется впервые в ее юношеских стихах об Эллисе. Герой назван здесь «святым танцором»; он — «вихрь и смерч, [...] водоворот»[130]. С приходом его «хочется кружиться, Кричать и петь». Как вспоминал Белый, импровизации Эллиса кончались тем, что он «вертелся, как дервиш». Примерно в те же годы, когда Эллис встречался с сестрами Цветаевыми, он заставлял «вертеться» и более почтенных людей, чем Марина и Ася: по словам Белого, под влиянием Эллиса «вертелись» философ Шпет, поэт и дипломат Балтрушайтис. «Однажды был съезд естествоиспытателей. Группу ученых с научного заседания приволокли в частный дом: показать Эллиса; не прошло получаса — завертелись профессора, подкидывая ноги, тряся сединами»''. И Белый тут же намекал на хлыстовскую природу этого любимого Эллисом занятия: «Вся его жизнь в это время — какое-то сплошное радение».
Как мы знаем, способ борьбы с Мировым злом у Эллиса был своеобразен. Главное средство сопротивления ему — показ его величия и могущества. Читая Бодлера, Эллис и сам «превращался в какого-то
Демона. Всем телом, жестами показывал, как этот демон влезает в него, сжигает легкие и, сотрясая всего его, вызывает в нем преступные желания»[131]. О демонической природе Эллиса писала и Цветаева: «Он был наш ангел, был наш демон». Эллис с «раскаленным, вурда- лачьим, тяжелым ртом»[132] — первый из многочисленных упырей в ее поэзии. Отсюда вела дорога к тому абсолюту мужского зла, который изображен в Молодце. Вместе со многими современниками Эллис верил в революционное соединение культуры и природы, интеллигенции и народа, «людей последних высот и последних глубин народной души, связанных страшной круговой порукой [...] обреченности»[133]. Метафора круга необходима для изображения этого союза, в котором сольются вековые оппозиции, политические и эстетические. Сама идея показа Зла для того, чтобы его уничтожить, заключает в себе логический крут. Отсюда идут метафоры Цветаевой: в Земных приметах, «круговая порука планет»; в Ремесле, «круговая — Сверху — порука — Крыл»[134]; в Искусстве при свете совести, «самое полное определение добра: добра, как круговой поруки»[135].
Калужский священник Иван Сергеев в начале 19 века сообщал о хлыстах:
Препровождают они праздники свои в беспрестанном [...] кружении [...] Некоторые из них вертятся по одному на одном месте, как жернов, так быстро, что и глаз их не видно. От такового быстрого стремления волосы на голове поднимаются кверху. На мужчинах рубахи, а на женщинах платы раздуваются как трубы, и происходит от них чувствительный вихрь[136].
То же сообщали и о скопцах: «вертятся [...] на одном месте весьма проворно [...] и скорость оборотов подобна вихрю»[137]. Так кружились хлысты и в родной для Цветаевой Тарусе. Местный хлыст Павел Амелин показывал на следствии, что быстрое верчение вокруг своей оси и «есть собственно радение»[138]. Образ хлыстовского кружения входил в литературный дискурс, обретая новые коннотации, но сохраняя экзотическую и национальную определенность. Позднее осмысление этих явлений на необычной границе между хореографией и философией дал Ремизов. В своем Пляшущем демоне он выстраивал единую линию от протопопа Аввакума к Сержу Лифарю, и линия эта — танцевальная.
«Танец с земли греет небо». Пляска демона и есть радение, которое становится здесь символом национальной идентичности:
Танец без музыки — зловеще и сокровенно, чего по-настоящему и смотреть-то не полагается: сап, стон, вздох, истошный выкрик — «когда душа исходит». Радение. (...) В «радении» природа пляски, верть и опьянение [...] Чаруя, танец уводит в сказку, захлестывает в неправдошный чудесный круг. Без колдовства нет танца. В Русалии, как в сказке, неожиданное становится, как ожидаемое, а невозможное возможным. (...) С именем «Русь» начинается пляска. «Русалия» и есть русское плясовое действо. [...] Как сновидение, Русалия колдует'.
Этот радеющий демон не хочет подчиняться ни чувству меры, ни принципу реальности; он, однако, многослойно интертекстуален. Мы имеем дело со знакомыми сочетаниями: пляшущий царь Давид Ветхого Завета; танцующий Заратустра Ницше; кружащиеся на радении хлысты. Демон Лермонтова и Русалка Пушкина хоть не танцевали, а летали и плавали, но придают нарративу конкретный и зловещий сюжет: в обеих поэмах мужская любовь вела к женской смерти. Во всем этом видится суть России — ее кружащаяся, женственная, обращенная на гибель русскость.
Георгий Иванов писал в своем Распаде атома примерно то же, но с меньшим воодушевлением: «Ох, это русское, колеблющееся, зыблю-щееся, музыкальное, онанирующее сознание. Вечно кружащее вокруг
