невозможного, как мошкара вокруг свечки. Законы жизни, сросшиеся с законами сна»[139]. «Кружево кружений. Россия — Рим»*, — писал в стихах (922 года Константин Вагинов, совмещая упомянутый тут же «хлыстовский дух» с ницшеанской идеей вечного возвращения и с православной мифологией русского Рима.
В стихах и эссе Цветаевой кружение приобретает смысл метафоры, выражающей ядро авторской идентичности, ее отношение к Богу, искусству и любимому.
Так вплясываются... (Велик Бог — посему крутитесь!)[140]
В ранних стихах Цветаева писала о себе: «Я — мятежница с вихрем в крови»[141]. Керенский в час победы у нее тоже «жаркий вихрь»[142]. Рай по Цветаевой — «круглый рай»[143]. Братья-архангелы узнаются «в бе
А. Ремизов. Пляшущий демон. Париж: Издание автора, 1949, И —13.
}умном цирковом кругу»1. В Царь-Девице женское влечение имеет такую кульминацию: «И — взыграв как целый град Содом — Закрутилась дымовым столбом!»[144] Кружится и большевистская красавица Нина в Случае с лошадьми. Лирическая героиня Цветаевой отказывает мужчине так: «Баркасу должно плыть, а мельнице — вертеться. Тебе ль остановить кружащееся сердце?»[145] Ее собственная любовь в Поэме горы воплощена в той же метафоре: «говорила, что это демон крутит»[146].
Ты как круг, полный и цельный: Цельный вихрь, полный столбняк. Я не помню тебя отдельно От любви. Равенства знак[147].
Идея уточняется, и важным становится именно такое сочетание вихря и столбняка, вращательного движения с отсутствием линейного перемещения: «Над Петербургом стояла вьюга. Именно — стояла: как кружащийся волчок — или кружащийся ребенок — или пожар»— так начинается очерк о Кузмине[148]. «Вещие вьюги кружили вдоль жил» ,— сказано о Блоке[149]. В стихах 1918 года есть многоуровневая конструкция: «Мракобесие. — Смерч. — Содом»[150]. Идея кружения связывается с национальной трагедией:
Царь и Бог! Простите малым — Слабым — глупым — грешным — шалым, В страшную воронку втянутым, Обольщенным и обманутым[151].
Восстание крыс в Крысолове — аллегория революции — описывается синонимическими обозначениями вращательного движения: «Эка круговерть (...] — Солнцеверт! — Мозговрат!»[152] Та же круговерть и в Молодце:
Пляши, пряха,
Пляши, птаха [...]
Не добром — так лихом!
Вихрем, вихрем, вихрем! (...)
Не добром — так худом!
Кругом, кругом, кругом!
Идеи добра и вихря близко соседствуют: синтагматическая их близость в стихе Цветаевой соответствует их семантическому сходству в ее мире. Ужасная любовь к упырю изображена все в тех же сливаю-
щихся терминах влечения-кружения: «Не метель — клочья крутит: Девка с молодцем шутит». Но есть здесь, как кажется, и указание на более специальный характер этого пляса:
То не белый плат вьется — Душа с телом расстается. — Очнись! — Не хочу! Пляша душу испущу! [...] Не пожар тушу, Свою смерть пляшу[153].
Так радели хлысты: кружась и пляша, умирая и воскресая, улетая душой на седьмое небо и маша при этом белым платком. В конце загадочной поэмы, когда Маруся улетает из-под венца, чтобы соединиться со своим упырем, мы опять видим их кружение и — фонетически — слышим указание на хлыстов:
Свились, Взвились: Зной — в зной, Хлынь — в хлынь!
Особенно контрастна эта картина мира в сопоставлении с Блоком, у которого, в отличие от Цветаевой, стихия и история чаще движутся линейно: у Блока ветер, у Цветаевой вихрь; у Блока метель, у Цветаевой смерч; у Блока дорога, у Цветаевой карусель; у Блока скачка, у Цветаевой цирковой крут; у Блока — шествие, у Цветаевой — хоровод.
ПЛЕННЫЙ ДУХ
Андрей Белый в памяти Цветаевой все время в кружении: «Поворот, почти пируэт [...] Белый, танцующий [...] как некогда Давид перед ковчегом» (82) Он обегает Цветаеву «как цирковая лошадка по кругу»5; он —- «кружащийся, приподымающийся, вспархивающий, припадающий, уклоняющийся»[154]. Этот мотив достигает кульминации в описании странных танцев, которыми Белый увлекся в свой берлинский период.
Характеризуя эти танцы как «фокстрот». Ходасевич видел в них «дьявольскую гримасу», «кощунство над самим собой» и еще бессильную месть Штейнеру5. Он имел в виду так называемую эвритмию, особые танцевальные упражнения, входившие составной частью в практику антропософов. Для Цветаевой танцы Белого в берлинских кафе — «миф»: в Берлине она Белого таким не видела, только слыша
ла рассказы знакомых[155]. Но «миф» этот, в радикальной интерпретации автора, играет центральную роль в очерке Пленный дух. Видя, слушая и читая Белого, она всегда знала: «это не просто вдохновение словесное — это танец». Поэтому для нее кружение Белого полно смысла. Это единственное место Пленного духа, в котором Цветаева открыто поправляет Ходасевича, своего предшественника и соперника по воспоминаниям о Белом:
миф танцующего Белого, о котором так глубоко сказал Ходасевич, вообще о нем сказавший лучше нельзя, и к чьему толкованию танцующего Белого я прибавлю только одно: фокстрот Белого — чистейшее хлыстовство: даже не свистопляска, а (мое слово) — христопляска, то есть опять-таки Серебряный голубь, до которого он', к сорока годам, физически дотанцевался (118).
Со столь радикальной интерпретацией совпадает мнение осведомленного Виктора Шюювского, который вскоре после встреч с Белым в Берлине писал: «Для Белого 1922 года Lapan и есть истина»[156]. Иначе говоря, Белый в это время верил в то, что крут младших символистов был религиозной сектой, подобной хлыстам. Шкловский основывался скорее на словах Белого, чем на его танцах, но использовал сходный аргумент: с годами Белый слился с идеей, которой раньше придавал значение метафоры[157]. Цветаева в данном случае, как и во многих других, больше интересуется телесным воплощением идеи, физическим осуществлением текста.
Итак, Цветаева интерпретирована танцы Белого как оживший ритуал русских хлыстов, а Ходасевич понимал их как пародию на эвритмию. Различие в этих интерпретациях бытового поведения связано с тем, что Ходасевич и Цветаева по-разному смотрели на Белого как на писателя. Для Ходасевича Белый — менее всего автор Серебряного голубя, его анализ романов Белого начинается с Петербурга; а для Цветаевой, наоборот. Белый — более всего автор Голубя, другие его романы в Пленном фасе демонстративно отсутствуют (даже Петербург ни разу не упоминается[158]). Ее рассуждения проникнуты самой сильной трактовкой отношений между текстом и жизнью. В жизни символиста все символ, с уверенностью сказано здесь. Такого рода сверх-детерминированный анализ не способен учитывать разные тексты, которые сразу стали бы противоречить друг другу и тем оставили бы автору его свободу; поэтому экстремистская герменевтика Цветаевой разворачивается внутри модели 'один текст — одна жизнь'. Пленный дух — текстологический анализ жизни Белого, которая вся рассматривается в ее отношении к Серебряному голубю.
3 Возможно, в этой иронической фразе отразилосы-обсгвенное разочарование Шкловского в той
