Константин Азадовский, опубликовавший этот текст с обширным его анализом4, считает достоверность истории сомнительной. К его аргументам можно добавить, что скопцы не кастрировали насильно, и оскопленные практически никогда не жаловались на произведенную над ними операцию. Для Клюева же фантазия бегства от кастрации имела характер повторяющегося и, по-видимому, субъективно важного мотива. В своих записях точно такую же историю он рассказывал о первом своем любовнике, персе Али, который тоже «скрывался от царской печати»5.
Оскопление, добровольная кастрация, было столь же важно для Клюева, как для других поэтов бывает важна добровольная смерть, суицид. Смерть и кастрация суть предельные состояния: тело расстается с душой, тело расстается с полом. Обоих состояний люди боятся, избегают физически, вытесняют психологически, стараются не думать о них и не помнить. Поэты, особенно поэты модерна, думали о них, помнили и писали. Избегая физической кастрации, Клюев интересовался людьми, которые принимали ее добровольно. Поэтому ключевым и повторяющимся элементом его идентичности становится рассказ о том. как он, или его любимый, избежали кастрации. Так
другие поэты писали о самоубийцах, которые воплощали не осуществленный пока самим поэтом соблазн. Оскопления русских сектантов давали метафору более редкую, но не менее значимую. Клюев обращается к ней в стратегических местах. «Любовь отдам скопцу ножу. Бессмертье ж излучу в напеве» (1/424), — в двух строчках рассказывает он о трех своих жизненных ролях — любовника, сектанта и поэта. Иногда роли эти сливаются еще теснее, сами стихи оказываются предназначенными для скопцов: «Духостихи отдают молоко Мальцам без-удным, что пляшут легко».
Особое отношение между текстами и телами, особая значимость телесных метафор составляли важную часть народной веры. Скопцы воплотили тысячелетнюю мечту о чистоте в операцию над телом. Необычайная телесность поэзия Клюева следует этой традиции. Эта поэзия не знает духа как такового, в отдельности от его телесных и вещных воплощений. Поэзия Клюева не знает и смерти, что особенно заметно на фоне его современников от Сологуба до Маяковского, так озабоченных умираньем и самоубийством. Даже в своем плаче по Есенину, покончившему с собой ученику, другу и партнеру, Клюев говорит с ним как с живым. Это становится особенно ясно при сравнении стихов Клюева и Маяковского на смерть Есенина.
Поэзия Клюева радостна потому, что не знает ни мертвых тел, ни отчужденных от тела форм жизни. Зато она чувствует живое тело и знает многое из того, что другим телам не дано пережить, а другим поэтам рассказать. «Ангел простых человеческих дел», как его увидел Клюев, занят не книгами и подвигами, а телом и домом.
«Я здесь», — ответило мне тело, — Ладони, бедра, голова, — Моей страны осиротелой Материки и острова. (1/441)
Этот необычайный текст называется Путешествием, и в нем подробно описано странствие по собственному телу, от аорты до уд. Дом-изба описывается Клюевым как расширение этого милого, одинокого, собственного тела. Два травелога, телесный и домашний, соответствуют друг другу. В тело и избу божественное начало вторгается как в женщину. Это вторжение переживается с осознанным эротизмом, как соитие. Тело автора встречает тело партнера, которым оказывается не другой человек, а Бог. Нечувствительная к оппозициям жизни-смерти и тела-духа, эта ситуация развертывается в пространстве мужского-женского. Так происходит первая и главная дифференциация: собственное тело оказывается женским, тело Бога мужским. Тело, дом и голос Клюева сливаются до неразличимости. И телесность, и домашность, и песенность эта — женские.
Ангел простых человеческих дел
Бабке за прялкою венчик надел [...)
Хлебным теленьям дал тук и предел [...]
В персях земли урожаем вскипел [...]
Умную нежить дыханьем пригрел. (2/305—307)
Фаллическая мужественность отчуждается и из реальности собственного тела переносится в воображаемое тело Бога. Собственное тело отождествляется с материнской, зачинающей женственностью. Символически, такая операция равнозначна самокастрации. Переводя это телесное чувство в термины литературной полемики, Клюев рассказывал другу:
Мой Христос не похож на Христа Андрея Белого. Если для Белого Христос только монада, гиацинт, преломляющий мир и тем самым творящий его в прозрачности, только лилия, самодовлеющая в белизне (...], то для меня Христос — [...] член, рассекший миры во влагалище и в нашем мире прорезавшийся залупкой, вещественным солнцем, золотым семенем непрерывно оплодотворяющий корову и бабу1.
Иными словами, для Белого Христос зрителей, для Клюева осязателен; Белый видит Бога вовне, в мировом пространстве, а Клюев чувствует Бога внутри, в тех органах тела, которые считает назначенными для такого рода рецепции.
Радуйтесь, братья, беременен я От поцелуев и ядер коня! Песенный мерин — багряный супруг Топчет суставов и ягодиц луг. (2/308)
Авторское тело беременеет не от простого коня, но от «Песенного мерина», то есть от коня оскопленного и воспетого. Под пером Клюева, старые метафоры христианской мистики обретают эротическую буквальность:
Милый, явись, я супруга,
Ты же — сладчайший жених. (1/453)
Эротическая игра с телом Христа получает разные формы. В одной фантазии, автор видит себя распятым Христом с женственными открытыми ранами, и мечтает о телесном контакте особого рода:
Приложитесь ко мне, братья, К язвам рук моих и ног: Боль духовного зачатья Рождеством я перемог! (1/459)
В другой фантазии он, наоборот, видит себя апостолом Фомой и мечтает о новом крещен и и-у белении, то есть об оскоплении, которое здесь совпадает с совокуплением:
Войти в твои раны — в живую купель,
И там убелиться, как вербный Апрель. (1/455)
Каноническая идея подражания Христу, движимая бурной логикой телесных метафор, переходит в еретическую идею отождествления с Христом и в кощунственную идею соития с Христом:
Распяться на древе — с Тобою, в Тебе, [...] И семенем брызнуть в утробу Земли, [...] Я в пупе Христовом, в пробитом ребре, [...] В пяте Иисусовой ложе стелю, [...] Пожри меня, Чадо, до ада проклюй, [...] О Сын мой, краснейшая гроздь и супруг, Конь — тело мое не ослабит подпруг. Воссядь на него, натяни удила. (1/455—456)
Наконец, в самой крайней версии автор видит себя Отцом, вступающим в акт с Сыном и вновь его порождающим без участия женщины:
О сыне мой, возлюбленное чадо, Не я ль тебя в вертепе породил... [...]
Я солнечно брадат, розовоух и нежен, Моя ладонь — тимпан, сосцы сладимей сот, Будь в ласках, как жена, в лобзании безбрежен, Раздвигни ложесна, войди в меня, как плод!
Я вновь Тебя зачну [...]
Тебя, мое дитя, супруг и Бог — люблю! (1/453—454)
Этот ряд метафор вряд ли связан с исторически известным опытом хлыстов и скопцов. В своих экстатических призываниях Духа они могли переживать подобные оргазмы; но бесплодно искать в их рас- певцах отчетливого выражения таких переживаний. Эта анти-хрис-тианская, гомосексуальная и инцестуозная образность связана с революционной эпохой куда сильнее, чем с народным фольклором. Клюев обращался к своему богу и так:
Без Тебя, Отец, вождь, невеста, друг, Не найти тропы на животный луг1.
Те же кровосмесительные образы использовал Добролюбов:
Родной Батюшка, Мать, Возлюбленный, Нет конца именам Твоим... Нами распинаемый, с нами воскресаемый Воскресни в нас!3
Блок перенес ту же метафорику с Бога на Родину: это ее надо любить так, как любят «мать, сестру и
