кинематографу, которая владеет его героями: и Лоис Тэггетт, спешащей в кино с самого утра, как неисправимый курильщик начинает день с сигареты, и тетей Реной, просиживающей сеанс за сеансом, чтобы заглушить тупую боль воспоминаний, и ни о чем всерьез не задумывающейся Элейн, которая инстинктивно предпочитает полутьму кинозала обустроенному семейному гнезду. Волшебный мир экрана, волшебный в самом примитивном значении слова, т. е. ничего общего не имеющий с жестокой прозой обыденности, кажется им исцелением от всех ран, от всех обид и разочарований. В равнодушном и неуютном мире, где персонаж Сэлинджера на каждом шагу сталкивается то с непониманием, то с холодной расчетливостью то с откровенной неприязнью, чарующая, изящно выстроенная история какими заполнены киноленты, начинает восприниматься как другое бытие, где все из мира магии и чуда. Пусть чаще всего показывают или пошловатую сказку, или мыльную оперу, это не имеет для героев значения. Даже и суррогаты искусства служат защитой от будничности. А если вспомнить, какая реальность вступает в свои права, как только вспыхнет свет, возвещая о конце фильма, дорого и необходимо даже непритязательное, поддельное волшебство.
Словечко «липа», ставшее одним из самых ходовых в лексиконе нескольких поколений, найдет Холден Колфилд, и он же первым заговорит о том, что «липовое» все вокруг, не исключая киноактеров, — сплошное лицемерие, нескончаемая фальшь, нагромождения поддельных ценностей, выдаваемых за истинные этические понятия. Но примерно так же, сделав исключение для кино, осознают окружающее персонажи, появившиеся у Сэлинджера еще за несколько лет до его повести, причем чаще всего они, как те же Лоис или Элейн, явно обделены авторской симпатией. Ведь, если присмотреться, перед нами варианты одной и той же жизненной позиции, воплощения одного и того же человеческого типа.
Подразумевая Холдена, этот тип обозначат словами «беглец» или «отклоняющийся», наиболее частыми в необозримой критической литературе, которая посвящена «Над пропастью во ржи». Они, разумеется, точнее, чем определение «бунтарь», которое настороженный повестью советский официоз сопровождал уточнениями типа «бесцельный», «индивидуалистический» и «негативистский». На самом деле никакого бунта нет вообще. И все претензии к героям Сэлинджера, продиктованные требованиями целенаправленности протеста, — а они предъявлялись и американской критикой, — попросту абсурдны.
Герои вовсе не протестуют, не отвергают, не противопоставляют. Они всего лишь стремятся не участвовать в той человеческой комедии — или трагедии, — которая развертывается вокруг. У них собственная логика и своя система приоритетов — на чей-то взгляд, притягательная, а по другому мнению, несостоятельная, но уж неоспоримо своя. Не такая как у всех или, по меньшей мере, у большинства.
Вот это и сближает таких разных персонажей Сэлинджера, как Лоис Тэггетт с ее нелепым замужеством, и воспринимающий себя спасителем на краю бездны Холден, и Симор Гласс, шагнувший в эту бездну вроде бы без всякого внешнего повода, если не почувствовать, какой сложный подтекст соткан еле заметными штрихами на нескольких страницах, занимаемых рассказом «Хорошо ловится рыбка-бананка». Основной персонаж был найден Сэлинджером очень рано, и почти сразу появился его антагонист: он воплощает разумность, безликость, практицизм по принципу «живи, как все». И совсем не обязательно, чтобы этот персонаж таил в себе угрозу для героя, которую Холден почувствовал в лифтере отеля и потом, быть может, напрасно заподозрил в бывшем учителе Антолини, Намного более типичен случай, когда находящиеся рядом безвредны, как супруг Лоис в своих непременно белых носках. У Сэлинджера мелочи вроде этих злополучных носков или велеречивых сентенций школьного преподавателя истории начинают восприниматься как знак невыносимой тривиальности. И деться от этой пошлости некуда, разве что удрать. В кино, в зоосад, в луна-парк, где можно унестись в фантастический мир, усадив сестру на деревянную лошадку и наблюдая, как она катается под хлещущим словно из ведра дождем.
И расстановка героев, и сам конфликт обозначились у Сэлинджера в начальную пору творчества, однако далеко не сразу были найдены художественные ходы, действительно неповторимые, как его писательская индивидуальность. Возможно, претензии к собственным ранним рассказам он испытывал оттого, что повествование в них развивается по знакомой, сотни раз использованной схеме. В свое время Сэлинджер связывал немалые надежды с новеллой «Братья Вариони», даже надеялся заинтересовать ею Голливуд. Для таких расчетов были основания: коллизия, фабула, характеры — все здесь узнаваемо для выросших на поверхностной беллетристике, на банальностях в том роде, что бездуховное американское общество, предоставляя щедрые возможности карьеристам, не дорожит серьезными художниками. И в рассказах, навеянных впечатлениями армейских лет, такого рода банальности обычно чересчур на виду: иной раз не верится, что это и вправду Сэлинджер.
Хотя есть исключения: прежде всего рассказ о последней увольнительной в город перед отправкой на фронт, за океан, — это уже готовый эскиз характера, прославившегося под именем Холдена, а затем Бадди Гласса (кстати, Холден тут упомянут, но как пропавший без вести). Со временем изменится очень многое, и сам главный герой приобретет глубоко своеобразные черты, но останется наметившийся принцип художественного построения: действие, замкнутое рамками одного дня или распадающееся на несколько фабульно едва скрепленных эпизодов, поэтика мимолетных, лишенных внешней обязательности, штрихов, которые создают максимальный эффект зримости.
Не приходится удивляться, что после войны пропавший на фронте Холден «нашелся». Этюды, связанные с разработкой этого характера и стоящей за ним проблематики, продолжали накапливаться. Мы видим Холдена совсем подростком: вот он обдумывает, как сбежать из школы, вот с девочкой, за которой вроде бы ухаживает, отправился смотреть какую-то чепуху в мюзик-холле. А вот и первый набросок знаменитого ночного разговора с Фиби, того, в котором появляется строка из Бернса.
Но именно по той причине, что некоторые эпизоды повести, если ограничиться фабулой, кажутся просто цитатами из уже напечатанных к 1951 году рассказов, особенно понятно, какого масштаба и значения творческий сдвиг потребовался для того, чтобы написать «Над пропастью во ржи».
Хотя в новелле «Опрокинутый лес» модный поэт кокетничал перед провинциалкой своей приверженностью ко всему естественному в искусстве и неприятием всего сконструированного, придуманного, самому Сэлинджеру эта эстетическая позиция не близка. Знающим самую большую новеллу из всех напечатанных перед тем, как появится «Над пропастью во ржи», нет надобности объяснять, насколько автору чужеродны ее главный персонаж и весь его строй мыслей. Однако тем, кто открывает Сэлинджера, читая знаменитую повесть, трудно избавиться от ощущения, что и правда это всего лишь прямодушная исповедь подростка первых послевоенных лет, которую автор где-то подслушал, постаравшись записать как можно более тщательно, с сохранением всех характерных словечек, интонаций, эмоциональных оттенков. Если туг и распознается элемент зрелого мастерства, то проявилось оно, главным образом, в том, чтобы дать герою возможность выговориться до конца, не поправляя его и не перебивая.
Лишь через несколько лет, когда стало сглаживаться первое, — не преувеличивая, ошеломляющее — впечатление от монолога подростка, изгнанного за неуспеваемость из школы и на два-три дня предоставленного самому себе в неуютном, продуваемом декабрьскими ветрами Нью-Йорке, увидели, что весь этот монолог представляет собой литературу, а вовсе не спонтанную речь главного персонажа, который покоряет своей искренностью. Оптический обман, заставлявший первых читателей повести воспринимать ее чуть ли не как документальное повествование и, во всяком случае, как чрезвычайно достоверное свидетельство о времени, которое в ней воссоздано, постепенно ослабел, хотя не исчез вовсе. Открылись смыслы, далеко не исчерпываемые такого рода правдивостью.
Но можно понять, отчего чувство, что перед нами безыскусное описание, и не больше, оставалось столь прочным. Об этом позаботился сам автор, отчасти добиваясь такого эффекта, хотя, разумеется, способами сугубо художественными. Тут было не просто доверие к герою, которого следовало лишь правильно выбрать, и пусть он говорит сам о себе. Выбор главного персонажа и правда оказался на редкость удачным: поколение — даже не одно — сразу узнавало в нем свою репрезентативную фигуру, словно никому не дано было выразить сокровенную жизнь тогдашних подростков, как это удалось Холдену. Но такого персонажа надо было отыскать, и Сэлинджер — это подтверждают его несобранные новеллы — долго к нему подбирался, отвергая вариант за вариантом. А уж его идеи, нередко удивительные даже для людей, которых не назвать толстокожими, и специфические его понятия, и переживания, обостряющиеся иной раз по сущим пустякам, и не высказанные вслух инвективы, не до конца им самим понятые, но неотступные боли, — все это, покоряя своей человеческой убедительностью, тем не менее полностью
