8 Слово «оникс»?—?древнегреческого происхождения; буквально означало «ноготь». Валери, разумеется, хорошо помнил обыгрывание этимологии этого слова в одном из сонетов Малларме ( «Ses purs ongles trиs haut dйdiant leur onyx… »?—?S. Mallarmй, ?uvres complиtes, p. 68). Что касается самого Валери, этот прием он использует в самых различных текстах. Он «наделяет слова, которые часто являются лишь стертыми метафорами, их этимологическим значением, и это значение наслаивается на другое, придавая ему силу резонанса. Читать Валери значит погружаться в историю языка, бродить в «саду корней», как выражались когда?то» (J. Duchesne-Gui11emin, Etudes pour un Paul Valйry, p. 8).
9 Ср. «Эвпалинос, или Архитектор».
Валери записывает в тетради: «Любовь?—?балет» (Cahiers, t. XVI, p. 444); «Атиктея?—?в связи с фаллическим ритуалом» (Cahiers, t. XIX, p. 668). «Я?—?любящая» (говорит Атиктея в одной из новонайденных записей Валери), и «я воистину отдаюсь лишь самому Бытию?—?тому, что упраздняет любые значения», ибо «в любви мы избавляемся от конечного» (Cahiers, t. II, 1974, p. 1615).
Динамическое искусство танца оказывается высшим выражением творчества как акта любви (ср. прим. I к «Смеси»).
10 Античный греческий танец был мимическим и изобразительным по преимуществу (см. С. Н. Худеков, История танцев, ч. I, стр. 104-107).
На свой лад его осовременивая, Валери и в данном случае следовал идеям любимого учителя. Малларме говорил в своих «Отступлениях», что «балет мало что внушает. Это?—?вообразительный жанр» (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 295). Именно Малларме утверждал, что вопрос: «Что это значит?»?—?единственная законная сознательная реакция на зрелище танца и что ответом на этот вопрос могут быть любые фантазии, какие приносит греза. Ибо танец есть «подвижный синтез», который, отталкиваясь от всякой изобразительности, призван служить «выражением Идеи».
Валери лишает эту проблему метафизической окраски, которая очевидна у Малларме; он находит в танце, вслед за архитектурой, образец формального искусства, выражающего в чистом виде природные связи и отношения, «natura naturane» в ее динамической сущности.
11 В этом фрагменте особенно ярко выразилась семантическая многослойность, которой так часто стремится достичь Валери в своих произведениях.
В данном случае можно выявить три семантических слоя: 1) значение буквальное: движение насекомого в поисках пищи; 2) значение образное или аллегорическое: это движение уподобляется эротическому влечению; 3) значение символическое: это движение становится символом целеустремленной мысли.
Не столько даже в тематике ряда произведений, сколько в самой системе их образной выразительности можно выявить тяготение Валери к наглядной символико-мифологической форме.
12 Возможный намек на развиваемую Сократом в платоновском «Тимее» идею о врожденном, дремлющем знании и познании в результате припоминания (см. Платон, Сочинения в 3-х томах, т. I, М., 1968, стр. 384 и далее).
13 Этот фрагмент позволяет провести аналогию между идеями Валери и взглядами на искусство Хогарта. Хогарт, видевший основное достоинство искусства в разнообразии, считал основным его проявлением движение, и в частности танец, а наилучшим символом движения?—?огонь. Именно в связи с этим он полагает также, что искусство должно прежде всего избавлять человека от скуки (см., например: К. Гилберт, Г. Кун, История эстетики, стр. 279—281).
14 Мгновенность, как временной признак эстетического эффекта (см. «Смесь» ), по своей сути адекватна у Валери мгновенности приобщения художника к «реальному?—?чувственному?—? настоящему»
(Cahiers, t. XX, p. 485). Вот почему Атиктея в своем «огненном» движении преодолевает неизбывную тоску, на которую обречено рефлектирующее сознание. Меланхолии, которая в традиции возрожденческого неоплатонизма связывается с творческим гением, его «божественным неистовством» и созерцательным «воспарением», здесь не случайно противопоставлен самодовлеющий, почти космический восторг тела: в этом эстетико-эротическом «космизме» Прекрасное не только спонтанно и сакрализованно, но именно в своем самозарождении и экстатичности оно противостоит умопостигаемой Истине. (Валери близок здесь ряду представителей философии жизни; ср. также комментарий к фрагментам из «Тетрадей»?—?о «вертикальности» слова в новейшей поэзии). В этом же плане звучит весьма недвусмысленная критика (или «самокритика» ) Сократа в обоих диалогах, что не обошлось, очевидно, без влияния Ницше: Валери явно обращается к досократовской натурфилософской и мифологической традиции.
15 Валери говорит в «Философии танца», что это искусство «выводится непосредственно из самой жизни, ибо оно не что иное, как действие всего человеческого тела,?—?но действие, перенесенное в иной мир, в своего рода пространство?—?время, которое становится отличным от того, какое мы наблюдаем в обыденной жизни» (Oeuvres, t. I, p. 1391). Как раз в силу того, что танец?—?это искусство тела, он, полагает Валери, обнаруживает в наиболее чистом виде ту организацию времени?—?пространства, которая присуща всем искусствам. Но в отличие от архитектуры, именно время является в танце организующим принципом. Атиктея строит посредством ритма своих движений внутреннее время танца, и в ее бесконечных превращениях, в ее вездесущности это время становится как бы прообразом мгновения?—? вечности.
Несомненно, что во всех этих рассуждениях Сократа в «Душе и танце» сказывается огромный интерес, который питал Валери к теории относительности (ср.: «Принцип относительности, говоря о неоднородных пространствах и строя формулы относительно перехода от одного пространства к другому, снова делает мыслимым оборотничество и чудо»?—?А. Ф. Лосев, Диалектика мифа, стр. 24; см. также: В. Г. Б о г о р а з, Эйнштейн и религия, М.?—?Л., 1923). Однако он и в данном случае лишь предельно развил идеи Малларме, который видел в танцовщице своего рода функцию пространства и времени (см.: S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 303—309). Особенно же важна для него была мысль Малларме о том, что тело, которое полностью растворяет себя в движениях и метаморфозах танца, тем самым полностью утрачивает свою связь с конкретной личностью. Все это соотносилось у Валери как с принципом безличности творческого акта художника, так и с представлением о художественном гении?—?его всеобъемлющем протеизме и орфической сущности (см. «Речь о Гете»?—?Oeuvres, t. I, p. 531).
Проблема музеев
Впервые опубликовано в 1923 г. в журнале «Голуа».
1 Ср.: «Лишь Музей… позволяет увидеть стили, но при этом он придает их подлинной ценности ложную значимость, отрывая их от случайностей, в гуще которых они родились, и внушая нам, что некие Сверххудожники, некие «фатальности» искони направляли руку художников» (M. Merleau-Pоnty, La prose du monde, Paris, 1969, p. 102).
2 Роль музеев в формировании современного восприятия искусства всесторонне выявляет, в частности, А. Мальро, который указывает на отрыв произведений искусства от их первоначального функционального назначения (см.: A. Malraux, Les voix du silence, Paris, 1953, p. 11 и далее).
Фрески Паоло Веронезе
Работа впервые опубликована в 1928 г. в качестве предисловия в книге Г. Лукомского «Фрески Паоло Веронезе и его учеников».
Вокруг Коро
Впервые опубликовано под заглавием «О Коро и пейзаже» в 1932 г. в качестве предисловия к книге «Двадцать эстампов Коро». В этом эссе Валери как бы подытоживает свои взгляды на искусство, выработанные в многолетних размышлениях.
1 О роли «диалога» как предпосылки значимого бытия живописного произведения см., в частности: A. Malraux, Les voix du silence, p. 67.
2 Эта аллегория Дега почти слово в слово передана в дневниковой записи А. Жида от 4 июля 1909 г. (см. A. Gide, Journal 1889-1939, Paris, 1951, p. 274).
3 Передача в искусстве чувственно-уникального связана, по мысли Валери, с преодолением в ощущении отвлеченной системности восприятия, которая наделяет объект функциональной значимостью: «… То, что сводится к минимуму в зрительной полезности, становится максимумом в эстетическом отклонении. … Видимые предметы утрачивают свое значение.?—?Дерево больше не дерево, оно не связывается больше со «Всеми деревьями».?—?Оно становится явлением абсолютно уникальным,
