в момент, предшествующий работе художника, но и в самом творческом процессе (ср. примечание 3 к «Письму о Малларме»).
6 Ср. отношение Валери к музыке ( «Из тетрадей»). Это усложнение понятия художественного эффекта обусловлено у него самокритичным переосмыслением многих излюбленных идей, которые он все чаще соотносит теперь с социальным опытом. Так, в поэзии он постепенно отказывается от прежнего понимания эффекта как магического внушения, предполагающего у автора своего рода «волю к власти», а у читателя?—?состояние транса. Подобно О. Мандельштаму (см. статью «О собеседнике»?—?в его сб. «О поэзии», Л., 1928), он в свои зрелые годы мыслит не воздействие на ближнего, данного слушателя (что характерно для символизма с его музыкально-эвфоническим принципом), но обращенность к читателю дальнему и, в сущности, провиденциальному. Если в символизме и ряде последующих течений читатель нередко видится как последний читатель, а произведение «всему подводит итог»,?—?у Валери отношения «эстетической бесконечности» определяют иную временную амплитуду поэзии: открытую перспективу будущего со всегда возможным читателем. Однако практическая реализация этой «открытости» шла путями, которые были чужды Валери-поэту и его строго формализованной поэтической системе, оказавшейся (как и у ряда других крупных поэтов первой половины столетия) своеобразной «защитной броней». Новейшая поэзия решительно преодолевала установку на читательское сознание, но этот процесс радикально менял функцию поэтического слова (см. примечания 10, 20 к фрагментам из «Тетрадей» ), которое лишь в своем новом качестве подтверждало идею поэтического эффекта, как ее формулировал, в своих последних выводах, Валери.
7 Эпоха символизма в поэзии и импрессионизма в живописи оставила неизгладимый след в сознании Валери. Что касается дальнейшего развития живописи, то к постимпрессионистам он относился весьма холодно, а кубизма вообще не принимал. Об этом, впрочем, известно лишь из его частных высказываний: Валери никогда не выступал с критикой художников-современников.
Слово к художникам-граверам
Речь, с которой Валери выступил 29 ноября 1933 г. па обеде, устроенном Обществом французских художников-граверов. Опубликована в 1934 г.
Валери, более всего увлекавшийся акварелью и рисунком, в 20-30-е гг. занимался также гравюрой и литографией, иллюстрировал несколько своих книг.
Мои театры
Впервые опубликовано в алжирской газете «Последние новости» 19 сентября 1942 г.
1 Валери посвятил киноискусству небольшой текст, опубликованный в 1944 г. журналом «Кино». В нем он также связывает кино с принципом иллюзорности, которая в своей передаче внешних сторон и моментов человеческого существования неспособна, как оп считает, выразить неповторимо-уникальное в человеке?—?то, что противопоставляет его бесконечной повторяемости жизни: «Эта поверхностность изобличает жизнь. Чего стоят отныне все эти действия и эмоции, чье чередование и монотонное разнообразие явлены моему взору? У меня исчезает воля к жизни, ибо жизнь оказывается всего лишь подобием. Я знаю будущее наизусть» (Oeuvres, t. II, p. 1581). Очевидно, что в этой достаточно спорной оценке киноискусства Валери исходит из того же принципа, который заставляет его критически относиться к «описательности» прозы и натурализму в театре.
2 Взгляды Валери на театральное искусство складывались под значительным воздействием вагнеровских идей синтетического театра. Валери сформировался как личность в атмосфере позднего символизма, когда эти идеи «носились в воздухе» и питали различные театральные течения и теории. Малларме во Франции, а позднее?—?Вяч. Иванов в России делали из них далеко идущие выводы (ср., например, идею «литургического» театра В. Иванова).
Отвергая театр психологический и натуралистический, Валери в обеих своих «моделях» выдвигает принцип предельной условности: или высшая «игра», или же торжественная «мистерия». Эта постановка вопроса связана со всей проблематикой отношений искусства и жизни, которая разрабатывалась романтиками и стала крайне актуальной в XX в. Многолетние искания Валери, пытавшегося осмыслить поэзию и искусство в связи с их реальным развитием, могут рассматриваться под этим углом зрения. Он, в сущности, стремится,?—?быть может, более сознательно, чем многие другие художники,?—?сохранить для искусства его автономную область, уберечь его от слияния с «жизнетворчеством», от растворения в бесформенном и произвольном. Разумеется, мера условности как принципа искусства в каждом конкретном случае воспринималась им субъективно: его отношение ко многим явлениям искусства XX в. было весьма односторонним.
Мысли Валери о театре могут быть сопоставлены с различными театральными течениями XX в. Его «Гиньоль» как выражение принципа театральности, связанного с известной свободой актера, допускает аналогии, в частности, с театральными идеями H. H. Евреинова (см., например, его книгу «Театр как таковой», Спб., 1912). Симпатии Валери, однако, склоняются к другому театру, по-видимому, достаточно близкому к символистскому театру Г. Крэга или А. Аппиа (см.: Дж. Гасснер, Идея и форма в современном театре, М., 1959). Именно в театре антиномия «искусство?—?жизнь» особенно наглядно проявляется в отношениях зрителя и сцены; поэтому, когда Валери, подобно многим театральным режиссерам XX в. (В. Мейерхольд, Н. Охлопков и другие), призывает разрушить «грубый контраст» между залом и публикой, он, конечно же, имеет в виду новую, сознательную и подчеркнутую, условность вместо принципа замкнутой сценической среды, которая как условность уже не воспринимается.
3 Премьера балета «Амфион» (либретто Валери, музыка Онеггера) состоялась в Парижской опере 23 июня 1931 г. Балет был поставлен Идой Рубинштейн. Валери писал в 1933 г. об этом произведении: «По существу, это воскрешение литургической условности. Опера умирает; театр как таковой находится в состоянии, которое накладывает запрет на всякую поэзию. И кино приучает людей довольствоваться глубиной экрана. Конечно же, можно утратить интерес к любому массовому спектаклю. … Но я рассмотрел однажды в качестве чистой проблемы то, чем с легкостью пренебрегал. Я полагаю, что именно размышление о поэзии, ограниченной четкими формами, побудило меня вообразить спектакль, обусловленный внутренними канонами и границами. В частности, действие может быть размеренным, полностью замкнутым и ритмичным,?—?одним словом, удерживаться на достаточном расстоянии от имитации жизни. Оно происходит в обособленном мире, где слово с необходимостью становится мелодией. (Ошибочность оперы в том, что она сочетает мелодию с реализмом действия.)
… Наконец, мне казалось, что стоит попытаться выявить различие или противоположность своего рода «жизни» и беспорядка, в которых заложена сила экрана, и сугубо условного зрелища, призванного рождать переживание, так сказать, религиозное. Что я под этим понимаю? Спектакль, который приводит к глубокому соучастию зрителя,?—?вместо того чтобы заставлять его забываться и терять над собою власть» (Lettres а quelques-uns, p. 210).
Взгляд на море
Впервые опубликовано в 1930 г. в качестве предисловия к книге «Море, флот, моряки», открывавшей многотомную серию «Образы моря».
1 Мысль, крайне характерная для Валери. Всерастворяющее море, наиболее близкая ему стихия, оказывается у него символом «возможного», чистой безличной потенции (ср. «Плаванье» Бодлера). Такая бесцельная и бессодержательная свобода, разумеется, антагонистична всякому воплощенному действию, как и всякому воплощению вообще. (Закономерно поэтому, что и поиск целостной личности подрывается у Валери той же тенденцией к самодовлеющей «чистоте»: душевное, это скрепляющее звено личности, он, что так часто случается в XX в., пытается начисто отбросить.) Однако этому искушению, столь типическому для «закатного» времени, Валери все более сознательно стремится противопоставить волю к творческой самодисциплине, к форме, к совершенству?—?именно то, что в конечном счете определило его вклад в мировую культуру XX в. В своих поздних выступлениях он нередко подвергает критической переоценке многие свои идеи, исходя?—?как он это вполне ясно выразил в «Речи о Вольтере» (1944)?—?из чувства ответственности за судьбы человеческой культуры.
2 Миф «вечного возвращения», идея периодического круговорота сущего всемирно-универсальны (см.: M. E l i a d e, Le mythe de l’йternel retour, Paris, 1949). В шумерской религиозной мифологии, имеющей много общего с космологией древних греков и повлиявшей на целый ряд древнегреческих мыслителей, именно стихия воды является носительницей мировых циклов (см.: «Histoire des religions», t. I, Paris, 1970, p. 163 и далее). Многие положения Валери?—?вплоть до идеи «эстетической бесконечности»?—?восходят к общему
