безымянным: пятно и форма. … Мы не знаем о нем ничего, кроме того, что видим» (Cahiers, t. XX, p. 231). Однако сам Валери как ценитель живописи и как свидетель огромных изменений, которые она претерпела за время его жизни, не сделал всех напрашивающихся выводов, подразумеваемых этой его идеей (ср. его отношение к поэтическому слову).
4 Как можно судить по этому эссе, Валери далеко ушел от своего юношеского максимализма. Отныне овладение художником всеми средствами своего искусства, в котором Валери видел прежде лишь некую самоцель, полное развитие потенциальных творческих возможностей, тесно связывается с их реализацией, с созданием художественной формы.
5 Имеется в виду Клод Лоррен (настоящая фамилия?—?Желле; 1600—1682).
6 Более подробно идею «поэтического состояния» Валери развивает в своем эссе «Поэзия и абстрактная мысль».
7 О влиянии пейзажа барбизонской школы на будущих импрессионистов см.: Д. Р e в а л д, История импрессионизма, Л.?—?М., 1959, стр. 88 и далее (эта проблема рассматривается также в работах: A. L h о t e, Traitй du paysage, Paris, 1939; C. Roger-Marx, Le paysage franзais de Corot а nos jours, Paris, 1952).
8 Коро говорил Ренуару: «Никогда нельзя быть уверенным в том, что сделал на пленэре, всегда нужно пересмотреть это в мастерской» (Д. Ревалд, История импрессионизма, стр. 91).
Что касается всей барбизонской школы, «ни один из этих художников фактически не работал на пленэре. Они большей частью довольствовались тем, что делали этюды к картинам, которые выполняли в своих мастерских, либо, подобно Коро, начинали картину на пленэре, а заканчивали ее в ателье» (там же, стр. 88).
Ср. характеристику отношения Коро к природе у А. Мальро: «Он предпочитал природу музею, но свои картины?—?природе» (A. Malraux, Les voix du silence, p. 294).
9 Это утверждение, являющееся своего рода самокритикой, соотносится у Валери с понятием «чистой реальности». «Реальное лишено всякого значения и способно вобрать в себя все значения. Видеть истинно значит?—?если это возможно?—?видеть незначащее, видеть бесформенное» (Cahiers, t. IX, p. 615). Идеалом для художника, его «пределом» должна быть, по мнению Валери, передача этого ощущения. Однако позиция Валери в 20-30-е гг. значительно усложняется. Он теперь четко расчленяет «поющее состояние», сознательный творческий процесс и «эстетическую бесконечность» взаимодействия восприятия и произведения. Цель художника не в том, чтобы испытать «поэтическое состояние», а в том, чтобы передать его прекрасной формой.
Триумф Мане
Впервые опубликовано в 1932 г. в качестве предисловия к каталогу «Выставка Мане. 1832—1883».
1 Своим выступлением в 1876 г. в защиту Мане Золя в значительной мере способствовал его широкой известности. Малларме, близко друживший с Мане, посвятил ему две статьи. В свою очередь Мане создал портреты Золя и Малларме.
2 Имеются в виду ответы Малларме на анкету «Развитие литературы», проводившуюся журналом «Эко?де Пари» в 1891 г. Воздав должное таланту Золя и «замечательной организации» его романа «Нана», он добавлял: «Но в литературе есть нечто более тонкое, нежели все это: вещи существуют, нам незачем их создавать; мы должны лишь улавливать их отношения; именно нити этих отношений рождают стихи и музыку» (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 871).
Берта Моризо
Впервые опубликовано под заглавием «Тетушка Берта» в качестве предисловия к каталогу выставки пастелей, акварелей и рисунков Берты Моризо, состоявшейся в мае 1926 г. Валери написал также статью о Моризо для каталога ее выставки в 1941 г.
1 Племянница Берты Моризо Жанни Гобийяр 31 мая 1900 г. стала женой Валери. Одновременно, в тот же день и в той же церкви, было совершено бракосочетание друга Валери Эрнеста Руара с Жюли Мане, дочерью Моризо и Эжена Мане, брата живописца.
2 Ср.: «Современные течения вообразили, что искусство?—?как фонтан, тогда как оно?—?губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней…» (Б. Пастернак, Несколько положений.?—?Сб. «Современник», No 1, М., 1922, стр. 5).
При всех очевидных различиях можно провести далеко идущую аналогию между «мистикой ощущений», о которой в 20-30-е гг. все чаще говорит Валери, между его пониманием человеческого тела как посредника искусства и природы, носителя ее многозначного единства,?—?и взглядами на искусство, поэтической практикой Б. Пастернака. Пастернак, считавший, что «жизнь, как тишина осенняя, подробна», видевший в мгновенности чувственного впечатления некий аналог вечности, всегда стремившийся достичь через предельную конкретность «деталей» ощущения целого, часто строил свою поэзию как развернутую метафору, в которой происходила своего рода перекличка человеческого микрокосма и макрокосма чувственной природы. Близость с целым рядом идей Валери, выработанных им в зрелые годы, совершенно очевидна. Следует добавить, что эти идеи, питающиеся древней натурфилософской традицией, уже развивались как следствие определенного мирочувствования Блейком, Вордсвортом, Кольриджем, Шелли и немецкими романтиками (см., например: В. Жирмунский, Немецкий романтизм и современная мистика, Спб., 1914, стр. 39—58). Даже отмеченное Р. Якобсоном постоянное употребление Пастернаком метонимии, когда объект поэзии «размывается», а сливающийся с ним ее субъект, лирический герой, сводится к смене чувственно-эмоциональных «состояний», может быть поставлено в связь с той же традицией, которая, особенно в 30-е гг., родственно трансформировалась в усложнившихся взглядах Валери на потенциальный плюрализм человеческого «Я» и его назначение в искусстве.
Примечательно в этом плане, что идея «поющего состояния», особенно применительно к живописи, подразумевает теперь пререфлективную органичность чувственных ассоциаций в зрительном ощущении: явление, на которое вслед за Гете указывали в нашем веке П. А. Флоренский, В. В. Кандинский, А. Ф. Лосев, П. Клее.
Дега, Танец, Рисунок
Отдельные фрагменты печатались в 30-е гг. в различных повременных изданиях. Полностью впервые опубликовано известным торговцем картинами, коллекционером и издателем Амбруазом Волларом в 1936 г.
1 Анри-Станислас Руар (1833—1912)?—?инженер, собиратель живописи и художник. Участвовал во многих выставках импрессионистов. Известен портрет Анри Руара работы Дега. С его сыновьями?—? Алексисом, Луи и Эрнестом?—?Валери был очень близок. Дружба Валери и Эрнеста Руара еще более укрепилась после того, как они породнились, женившись один?—?на племяннице, другой?—?на дочери Берты Моризо; обе четы долгое время жили в одном доме. Впоследствии дочь Валери Агата вышла замуж за Поля Руара, сына Алексиса.
О своем знакомстве в доме у А. Руара с Дега Валери писал 7 февраля 1896 г. Андре Жиду: «Этот человек бесконечно мне нравится, так же как и его живопись» (Andrй Gide?—?Paul Valйry, Correspondance, p. 260).
2 Валери завершил «Вечер с господином Тэстом» незадолго перед знакомством с Дега. Он хотел посвятить ему это произведение и просил его об этом через Эрнеста Руара; Дега, однако, отказался (см. Oeuvres, t. II, p. 1386).
3 Александр-Габриель Декан (1803—1860)?—?художник, представитель французской романтической школы.
4 Ср.: «Дега никого не обличает, никого не жалеет, ничего не доказывает. Его интересует не русская правда-справедливость, но лишь правда-истина» (Я. Тугендхольд, Эдгар Дега и его искусство.?—?Сб. «Эдгар Дега. Письма, воспоминания современников», М., 1971, стр. 13).
5 Известно признание Дега: «Нет искусства менее непосредственного, чем мое. То, что я делаю, обязано лишь размышлению и изучению великих мастеров. Что такое вдохновение, непосредственность, темперамент, я не знаю» (P. A. L e m o i s n e, Degas et son oeuvres, Paris, 1946, p. 117). Знаменательно, что эти качества, которые Валери как будто высоко пенит у художника, связываются у него теперь с мыслью об отсутствии «поэзии» в искусстве. При всей спорности этого утверждения относительно самого. Дега, важно отметить настойчивость, с какой Валери в 30-е гг. подчеркивает роль «случайности» не только
