(идея «поэтического ясновидения» у Бодлера, Малларме и особенно Рембо), оказала значительное влияние на дальнейшее развитие теории поэзии.
2 Характеристика поэтического языка в качестве отклонения по отношению к норме «нейтральной» прозы (Ш. Балли, Л. Шпитцер, П. Гиро и другие исследователи стилистики именно в таком «отклонении» видят явление стиля) позволяет определить поэтику «как жанровую стилистику, изучающую и измеряющую характерные отклонения не данной личности, но языкового жанра, иными словами, как раз того, что Барт предлагает называть письмом» (G. Genette, Figures, II, Paris, 1969, p. 127; автор далее подвергает критике абсолютизацию этого критерия, связываемого исключительно с поэзией, поскольку он оставляет в стороне самостоятельность речевого стиля прозы).
3 Ср. трактовку идеи «чистой поэзии» в сюрреализме, который лозунгом «поэтизации жизни» на свой лад воскресил романтическую «грезу». Выступая в 1936 г. на открытии лондонской «Выставки сюрреализма», П. Элюар говорил: «Чистая поэзия? Абсолютная сила поэзии очистит людей, всех людей. Послушаем Лотреамона: «Поэзия должна твориться всеми. Не одним». Все башни из слоновой кости будут разрушены, все слова станут священны, и человеку, который обретет наконец единство с реальностью, ему принадлежащей, останется только закрыть глаза, чтобы открылись врата чудесного». «Поэтическая очевидность».?—?В кн.: Р. Eluard, Oeuvres completes, t. I, Paris, 1968, p. 514).
Характерно, что П. Элюар и А. Бретон сочли необходимым в 1936 г. ответить брошюрой ( «Заметки о поэзии» ) на появление в журнале «Коммерс» тетрадных записей П. Валери о литературе: весь лексикон и формулировки Валери были оставлены либо использованы, но им был придан прямо противоположный смысл.
4 Противопоставление поэтического языка и «обыденной» практической речи, выдвинутое символизмом, наиболее ярко выразилось в идеях и опыте дадаизма, сюрреализма и русского футуризма (см., например: В. Хлебников, Собрание произведений в 5-ти томах, т. 5, Л., 1933, стр. 229). Теоретическое осмысление оно получило прежде всего в работах представителей русской «формальной школы».
Валери, однако, с самого начала отказывается от абсолютизации «поэтического языка» как замкнутого лингвистического объекта (в духе раннего русского формализма). Он рассматривает поэтический язык как язык функциональный, в тесной связи с рождаемой эмоцией, с восприятием поэтической речи читателем. Поэт не обособляется от значимой природы слова, но, напротив, по-новому организуя язык, «реализует» слово во всей его знаковой целостности. В этом отношении взгляды Валери приближаются к идеям, развивавшимся в 30-е гг. Пражским лингвистическим кружком (см.: Т. В. Б у л ы г и н а, Пражская лингвистическая школа.?—?В кн.: «Основные направления структурализма», М., 1964; сб. «Пражский лингвистический кружок», М., 1967).
Вопросы поэзии
Впервые опубликовано в журнале «Нувель ревю Франсез» в январе 1935 г. Этот текст послужил в 1936 г. предисловием к антологии поэтов, печатавшихся издательством Галлимар, после чего сохранялся во всех ее расширенных изданиях.
1 «Пьяный корабль»?—?стихотворение А. Рембо (написано в 1871 г., впервые опубликовано в 1883 г.). «Озеро»?—?стихотворение А. Ламартина (сборник «Поэтические раздумья», 1820 г.). «Иродиада»?—?одно из важнейших стихотворных произведений С. Малларме, первоначально задуманное как трагедия ( «Сцена», один из трех написанных фрагментов, опубликована полностью в 1887 г.; два других фрагмента опубликованы посмертно). «Молитва Эсфири»?—?фрагмент из трагедии Ж. Расина «Эсфирь» (1689).
2 Ко времени написания этого эссе стилистические фигуры и тропы уже подверглись широкому исследованию, в частности, в трудах советских ученых Г. Винокура, Б. Ларина, Ю. Тынянова, Б. Томашевского, В. Жирмунского, В. Виноградова. Последний, кстати сказать, в одной из своих работ связал риторику, ее приемы с поэтикой прозы (см.: В. В. Виноградов, О художественной прозе, М.?—?Л., 1930, стр. 75 и далее; Валери, однако, рассматривает риторические фигуры как стилевые явления, характеризующие поэзию).
Поэзия и абстрактная мысль
Доклад, прочитанный в Оксфордском университете и опубликованный в 1939 г.
1 Слово как знак, как единство означающего ( «звук» ) и означаемого ( «смысл» ) рассматривается современной лингвистикой как функция структурных отношений языка, в противопоставлении всем другим его элементам. Оно исследуется не «само по себе», а в своих качественно различных аспектах, относящихся к определенным уровням системы языка (слово как единица морфологическая, фонетическая, фонологическая, семантическая и т. д.). Единство же слова как знака реально выявляется лишь в речевой деятельности, что фактически и демонстрирует здесь Валери (см.: С. Д. Кацнельсон, Содержание слова, значение и обозначение, М.?—?Л., 1965; А. А. Леонтьев, Слово в речевой деятельности, М., 1965; А. А. У ф и м ц e в а, Слово в лексико-семантической системе языка, М., 1968).
2 Уподобление слова в разговорной речи денежному знаку (поскольку звуковая форма «уничтожается» смысловым восприятием) Валери заимствует у Малларме (см.: S. Mallarmй, Oeuvres completes, p. 368). Именно по аналогии с учением о меновой форме стоимости Ф. де Соссюр, основатель структурализма в языкознании, построил свою теорию о ценностной значимости лингвистического знака (см.: Ф. Соссюр, Курс общей лингвистики, М., 1933).
3 «Поэтическое» или «поющее» состояние, концепцию которого Валери развивает в 30-е гг., в своей основе аналогично «эстетической бесконечности», особенно если учесть его утверждение, что читатель «вдохновляется» поэтом. В «Первой лекции курса поэтики» (1937) Валери характеризует это состояние и, соответственно, состояние читателя как «неопределимое» по преимуществу: эмоция в данном случае не связана ни с целенаправленным действием, ни с объектной смысловой данностью, что должно соответствовать у Валери признакам «чистой реальности». И состояние, лежащее в истоках произведения, и эффект этого последнего характеризуются не как личностная эмоция, но как бессознательное или органическое переживание мира в его многозначной, «резонирующей», системной целостности. За всем этим угадывается идея всеобщего уподобления, связанная с проблематикой всеединства,?—?идея, которую Валери все чаще связывает теперь со специфическими задачами искусства.
Понятое таким образом вдохновение не очень отличается от романтического «воображения», в котором Шелли, например, видел «синтезирующее начало» (см.: R. We11eсk. Concepts of criticism, pp. 178—192). Однако, в противоположность многим романтикам, Валери рассматривает творческий процесс как сознательное волевое усилие поэта, который строит «язык в языке», призванный воссоздать в своей формальной системности целостное переживание мира. (Идея вдохновения у Валери подробно рассматривается в работе: W. N. I n с е, The poetic theory of Paul Valйry, Leicester University Press, 1961).
Эта концепция «поэтического состояния» вызвала полемический отклик выдающегося французского поэта Поля Реверди (1889—1960), одного из самых метких и проницательных теоретиков поэзии: «Речь идет не о том, чтобы выразить или даже передать, как говорит Валери, поэтическое состояние: нужно его возбудить. Поэт?—?это тот, кто умеет, кто должен суметь, оказаться способным возбудить это состояние посредством стихотворения. Он это состояние знает, но оно, им испытанное, не совпадает с тем состоянием, в каком он находится, когда пишет. Когда он в поэтическом состоянии, он претерпевает; когда он работает, дабы возбудить это состояние посредством стихотворения, он властвует или же стремится властвовать; вот в чем, быть может, вся разница?—?и доходит она до крайних пределов?—? между поэтическими натурами и поэтами. Первые чувствуют больше того, что способны выразить; вторые выражают или стремятся выразить больше того, что способны чувствовать» (P. Reverdy, En vrac, Monaco, 1956, p. 199). Мысль, не вполне чуждая Валери, но вносящая существенный корректив в его построения.
4 Сонеты Дега были изданы впервые в 1946 г.
5 Ср.: «Классическая поэзия ощущалась лишь как орнаментальное видоизменение прозы, продукт искусства (что значит техники), но никогда?—?как особый язык…» (R. В а r t h e s, Le degrй zйro de l’йcriture, p. 39).
Осознание противоположности поэзии и прозы как особого поэтического языка и языка прозаического сложилось лишь к концу XIX?—?началу XX в. Эта проблема разрабатывалась во многих странах на фоне размывания в литературе традиционных границ поэзии и прозы, определявшихся прежде всего как различие форм стихотворных и нестихотворных. Во Франции, в частности, поэзия в прозе Лотреамона, Рембо, Малларме, а затем Милоша, Фарга, Жакоба, Реверди и других заставила подойти по-новому
