может, его и «гнетет», как Малларме, «вечная лазурь своей иронией бесстрастной», он уже с юных лет предпочитает позицию стоической гордости, всецело сосредоточиваясь на волевом усилии интеллекта.
Незадолго до смерти он пишет в одном из писем: «Что касается испытанных мною влияний, наиболее глубоким было отнюдь не влияние Малларме: несколько строк По, музыка Рихарда Вагнера, представление, сложившееся у меня о Леонардо, и длительные размышления вкупе с научной литературой сыграли основную роль в развитии моей мысли. Малларме, разумеется, занимал огромное место в моей внутренней жизни,?—?но место особое: гораздо больше был он для меня проблемой, нежели откровением. Он был?—?он, никогда не объяснявшийся и не терпевший никакого учительства,?—?несравненным возбудителем» (Oeuvres, t. I, p. 1755).
2 Вилье?де Лиль-Адан, Филипп Огюст Матиас (1838—1889)?—?французский писатель, один из зачинателей символизма.
3 Понятие Книги, призванной воплотить идею космического всеединства или, по мнению ряда авторов, чистоту абсолютного Небытия, Малларме намечал, в частности, в своих фрагментах «Относительно Книги» (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, pp. 355—387). В письме Верлену он говорил, что книга должна стать «орфическим объяснением Земли, которое является единственной задачей поэта и литературной игры как таковой» (цит. по кн.: M. Rауmоnd, De Baudelaire au surrйalisme, Paris, 1963, p. 31; эта идея Малларме подробно анализируется в работе: М. В1аnсhоt, Le livre а venir, pp. 271—297).
Валери не разделял этого демиургического притязания Малларме. Уже в юности отвергнув свойственное учителю обожествление литературы, он со временем пытается извлечь уроки из его опыта и развить его идеи в связи с конкретными задачами искусства, избегнув тем самым крайних выводов Малларме. Закономерно, что он приходит, в частности, к оправданию случайности в творческом процессе, тогда как грандиозный замысел Малларме осознавался как уничтожение в поэзии Случая, правящего реальностью.
Это новое понимание связывается в его тетрадях 30-х гг. со всесторонней критикой принципа каузальности (он обращается, в частности, к выводам новейшей физики), который ассоциируется в его рассуждениях с различными формами субстанциализма (ср.: «Введение в систему Леонардо да Винчи»). Критика эта отражает и в эстетической области его общую реакцию на всю платонистскую традицию (где мир предстает как стройное заполненное целое, лишенное прерывистости «дыр» и «пустот»). Правда, в своих умозаключениях Валери часто опирается именно на опыт романтиков?—?прямых наследников этой традиции; но он развивает как раз те их конкретные идеи, которые изнутри эту традицию подтачивали и вели к кризисному мироощущению их преемников?—?символистов. Так, он теперь, по сути, приходит (теоретически, но не в своих вкусах и художественной практике) к оправданию того дисконтинуума, который прежде «третировал»,?—?который ближе к наиболее архаическим или некоторым восточным традициям и который ярко выразился в искусстве современности: преодоление всякой формальной линеарности и, в частности, линейности в живописи; субъективный космизм, вариантность предмета и «синкопы» кубистической пластики, «конкретность» (термин Г. Арпа?—?в смысле абсолютной необусловленности элементов) последующих течений; атональность, борьба гармонии с мелодией, самодовлеющий звук в музыке; принципиальная фрагментарность, связь по смежности, аритмическая пульсация в поэзии (см. особенно творчество Р. Шара); наконец, отказ в прозе от имманентно-причинной повествовательности (ее, впрочем, Валери никогда не принимал),?—?общее начало этих явлений, одновременно предвосхищенное и исконно враждебное Малларме, исподволь проникает в теоретизирования Валери.
Соответственно Малларме осталась бы чуждой и такая запись его ученика: «Стихотворение с вариантами?—?настоящий скандал для сознания обыденного и ходячего. Для меня же?—?заслуга. Сила ума определяется количеством вариантов» (Cahiers, t. IX, p. 49; эта мысль близка русскому футуризму и воплотилась прежде всего в творчестве В. Хлебникова).
В 1942 г. Валери записывает в тетради: «Поэзия была для Малларме глубочайшим и единственным предметом. Для меня?—?специфическим приложением возможностей разума» (Cahiers, XXV, р. 706).
4 Понимание поэтического и вообще художественного творчества как игры, которое Валери постоянно формулирует, имеет немало общего с теорией эстетической игры, развивавшейся Ф. Шиллером (см.: В. Ф. Асмус, Немецкая эстетика 18 века, М., 1962, гл. 5).
Голландский историк и социолог И. Хойзинга (1872—1945), построивший общую концепцию культуры, исходя из этой шиллеровской теории, находит у Валери подтверждение своей идее (см. во французском переводе: J. Huizinga, Homo Ludens, Paris, p. 217; ср. также: С.С. Авeринцeв, Культурология Йохана Хойзинги.?—?«Вопросы философии», 1969, No 3).
Я говорил порой Стефану Малларме…
Впервые опубликовано в 1931 г. в качестве предисловия к сборнику поэзии Малларме.
1 Мифологическое и магическое сознание воспринимает слово и именуемую реальность как нечто вполне тождественное. Это сознание было осмыслено и объективировано Платоном в его диалоге «Кратил», в противоположность релятивистской оценке имени у софистов (см. комментарий А. Ф. Лосева к диалогу: Платон, Сочинения в 3-х томах, т. I, М., 1968, стр. 594—605; см. также: А. Ф. Лосeв, Философия имени, М., 1927).
Малларме исходил фактически из представления о произвольности лингвистического знака, об условном характере связи означаемого и означающего (см. комментарий к эссе «Поэзия и абстрактная мысль» ), который выражается прежде всего в явлении синонимичности. Однако, считал он, именно этот «изъян» языка создает возможность поэзии, восстанавливающей «омузыкаленное» слово в его магической функции (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 364).
2 Этот «компромиссный» вывод характеризует позицию Валери, но отнюдь не Малларме.
Ср.: «С помощью слов создать художественное произведение, в звуковом отношении до конца подчиненное законам музыкальной композиции, не исказив при этом природу словесного материала, так же невозможно, как из человеческого тела сделать орнамент, сохранив всю полноту его предметного значения» (В. Жирмунский, Введение в метрику. Теория стиха, Л., 1925, стр. 16).
Малларме полагал конечной задачей поэзии осуществление чисто музыкального принципа, в полном отрыве от коммуникативной функции языка; тогда как Валери приходит к мысли об особой функциональной структуре языка поэзии, сохраняющего все элементы и функции языка обычного.
3 «Английские слова» (опубликовано в 1877 г.). С 1863 по 1894 г. С. Малларме преподавал английский язык в лицее.
4 Фраза из эссе Малларме «Вариации на одну тему» (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 368), где он размышляет о природе поэтического языка.
5 Ср.: «. Назвать предмет значит уничтожить на три четверти наслаждение от поэмы, которая создается из постепенного угадывания: внушить его образ?—?вот мечта» (S. Mallarmй, ?uvres completes, p. 869). Новое осмысление и использование тропов, особенно метафоры, были обусловлены у Малларме (и вообще в символизме) всей его символически-ассоциативной поэтикой. Такой подход, противопоставляемый автоматизации слова в практической речевой деятельности, может быть связан с понятием «остранения», выдвинутым В. Шкловским и разрабатывавшимся теоретиками «формальной школы». Валери нередко формулирует принцип «остранения», который восходит к идеям романтиков, в частности Новалиса и Шелли.
Предисловие к «Персидским письмам»
Текст послужил введением к «Персидским письмам» Монтескье в издании 1926 г.
Искушение (святого) Флобера
Впервые опубликовано в 1942 г. в качестве предисловия к роману Флобера «Искушение святого Антония».
1 Флобер начал писать «Искушение святого Антония» в 1846 г. Первый вариант был завершен в сентябре 1849 г. В 1856 г. он вносит в текст исправления и основательно его перерабатывает. Ряд фрагментов был тогда же опубликован в журнале «Художник», издававшемся Теофилем Готье.
Флобер возвращается к этому произведению в 1869 г. и завершает работу над ним в следующем году. Окончательный текст опубликован в 1874 г.
2 О влиянии на замысел «Искушения святого Антония» поэмы Байрона «Каин», «Фауста» Гете, романа
