перевоплощая хрупкую поэтическую субстанцию оригинала.
Это чудесно удавшееся равновесие Пушкина противоречит европейскому мнению о безудержном, диком и исступленном русском темпераменте. Пушкин был наиболее совершенным выражением русской мысли и духа. Это не было его личным качеством, но подлинной реальностью русской души. Его находишь в пластике тела, сдерживающего огромную силу, в пляске, в борьбе, в линиях народной песни, в иконописи. Оно сковывает хаос.
Глинка находится в плеяде спутников Пушкина. С него и начинается настоящий путь русской музыки, ее национальный путь. Пушкин создал и утвердил в русском искусстве новый канон, который пришел на смену XVIII столетию. Глинка связан этим каноном с Пушкиным. Но иным историкам музыки он кажется чуть ли не только подражателем Моцарта и Глюка; и, как Пушкин, он не проник в Европу.
Связь между Пушкиным и Глинкой не в том только, что и Глинка создал национальный источник искусства, но в том, что оба были совершенным выражением художественного равновесия в русском искусстве; равновесия, редкого в Европе, где художник постоянно колеблется между двумя полюсами: риторикой и экстазом. Такой совершенной гармонии не повторилось никогда и в России.
Я не устанавливаю художественной иерархии, но говорю лишь о равновесии и пропорции. Глинка не Пушкин, так же как Мусоргский не Достоевский и не Гоголь. Глинка не мог дышать горным разреженным воздухом Пушкина. В жизни он был ближе с Кукольником и его «братией», чем с Пушкиным. Но шедевр русского лирического театра — «Руслан и Людмила» был вдохновлен Пушкиным. Конечно, «Руслан» Глинки — это не пушкинский «Руслан», но мелодии в глинкинском «Руслане», волнующие нас до сих пор, все же те, которые связаны с несколькими подлинными стихами Пушкина.
После народной песни Пушкин был главным источником вдохновения русских музыкантов. «Борис Годунов», «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», «Каменный гость», «Цыгане», «Скупой рыцарь», «Царь Салтан», «Золотой петушок», «Дубровский», «Бахчисарайский фонтан», «Мавра» (то есть «Домик в Коломне») — если ограничиться только операми[*].
Пушкин до сих пор сопровождает нас на нашем историческом пути. Речь Блока о Пушкине — последняя речь поэта — была как бы знаком того, что и революция приняла Пушкина. Сейчас в русском искусстве линия выпрямляется. Правда, меняется главным образом общая идеология, эстетический же процесс был до сих пор очень беден. Он был внутренне нарушен в угоду идеологии. Но можно надеяться на новое развитие долго сдерживаемых творческих сил.
Истории русской музыки не существует как науки, хотя рассказов о чередовании событий и фактов в хронологическом порядке — сколько угодно. Не существует исследования внутренней закономерности событий и связи между ними. Русская музыка очень молодое искусство, и история его коротка[*]. Оно развернулось с необычайной стремительностью на малом промежутке времени. Самая природа этого искусства [и то, что] с [первого] момента развернулось с необычайной стремительностью на малом процессе его развития, создали сейчас же столкновение противоположных идей. Причиной тому яркая выраженность и самобытность главных фигур в этом искусстве. Никому из них не приходила мысль заниматься систематизацией движения, когда оно было еще только в процессе роста. Позже, когда зародилась критическая мысль, эта эпоха уже закончилась. Моментом замыкания круга оказалась революция. До того русские исследователи ограничивались почти исключительно характеристикой двух соприкасавшихся эпох: сантиментального романса и первых опытов национального движения. Сантиментальный романс был как бы зародышем национальной музыки. В элементы русского фольклора, народной песни включились сплавы французского, немецкого, итальянского влияния. Ладовая основа народной песни обусловила специфическую сущность и русского романса в первом периоде его развития. Эта ладовая основа часто борется с европейским тональным принципом и его мажорно-минорным дуализмом и тем самым отличает русский примитивный романс этой эпохи от романса европейского.
Не парадоксально ли, что только революция начала ставить проблемы истории русской музыки, намечать внутреннюю связь явлений, приводить их к единству. В опыте отыскания и созидания новой идеологии в искусстве с большей отчетливостью, чем прежде, осознавались и откристаллизовались ценности прошлого.
Всего 82 года отделяют первую постановку «Жизни за царя» (1836 г.) и 1918 год, год революции, когда эта опера была снята с репертуара из-за ее названия. Эти две даты являются вехами русской музыкальной истории, охватывающими все национальное движение; его зарождение, его расцвет, его уклон и академизм, его конец и весь период развития русского модернизма. Поражает в эту эпоху кажущееся отсутствие связи между фактами, их противоречие и почти непрерывное столкновение. Два рядом стоящих произведения часто кажутся несовместимыми ни во времени, ни в строе идей. Но в этом столкновении вся динамика русской музыки, кипение ее творческих сил, ее молодость. В диалектике противоречий выкристаллизовалась ее логика. На первый взгляд, весь этот период кажется единым волевым движением. Все музыканты делали как будто одно общее для всех дело. Всех объединяло национальное самосознание, их отношение к искусству было не личным, не индивидуальным. То, что не успевал закончить один, продолжал другой. «Князь Игорь» Бородина был приведен в порядок, дополнен и оркестрован Глазуновым и Римским-Корсаковым. Сочинения Мусоргского почти целиком были переработаны Римским-Корсаковым и многими другими музыкантами.
В этом было и хорошее, и плохое. Такой род коллективной работы как бы восстанавливал средневековые цехи. Но деспотизм и нетерпимость нередко нарушали обстановку братского содружества. В частности, Мусоргский был изуродован Римским-Корсаковым, который, считая Мусоргского безграмотным музыкантом, навязал его произведениям свою техническую формулировку.
В русской музыке есть только одно бесспорное — Глинка. Он один во главе угла. Роль и значение всех остальных условны. Что же было между ними общего, в чем они между собой согласны?
Ответ на этот вопрос наметил бы объективную линию развития всей национальной школы.
При этом возникает ряд исторических перспектив, из них мы наметим лишь некоторые, наиболее существенные, в первую очередь линию Глинка — Мусоргский, наиболее ясную и краткую — прямолинейный и острый синтез развития национальной идеи.
Значение Глинки не в том только, что он был первым композитором, включившим русскую музыку в европейскую музыкальную культуру. И не в том, что его музыка все еще полноценна в силу ее чарующих качеств, а в том, что, будучи зачинателем русского национального движения, он дал одновременно и его синтез. Это был, правда, лишь примитивный и интуитивный синтез не только прошлого, но и будущего музыкального творчества в России. Синтез этот охватывает взаимодействие всех элементов музыкальной формы, отражает целый ряд проблем. Глинка был в русской музыке счастливой удачей, благодаря своей целостности и классической ясности. Он был принят всеми и в равной мере в двух противоположных станах: западников и славянофилов.
Будучи преимущественно оперным композитором, Глинка своими двумя операми сразу же отчетливо установил два главных направления, по которым пошло развитие всего русского музыкального театра. Эти два направления: историко-героическо-эпическое («Жизнь за царя») и сказочно- романтически-волшебное («Руслан и Людмила») — остались в русской музыке навсегда. Какую бы мы ни слушали из русских опер, возникших после него, она окажется включенной в тот или иной из этих двух рядов. Даже последняя, только что созданная опера Прокофьева «Война и мир» — опера историко-
