Возвышенный стиль Глинки начинает снижаться у Даргомыжского. У него впервые появляются черты русского гротеска и шуточные интонации, полународные, полугородские. Он создатель комического жанра и едкой карикатуры в русской музыке. Он первый записал лирические интонации мещанского и среднебуржуазного типа и ввел в музыку образы, родственные Акакию Акакиевичу. Глинка был всегда очень пластичен в выражении чувств. Даргомыжский нарушал все пропорции и стремился к напряженно- насыщенной экспрессии. Он был как бы прообразом современного экспрессионизма, его русским предтечей. Интонации его мелоса получают свое питание в самой жизни. Он их извлекает из окружающей его обстановки в большей мере, чем находит в канонических музыкальных формах, как это было у Глинки. Скачок от Глинки к Даргомыжскому, от «Руслана» к «Каменному гостю» огромный. От Даргомыжского уже прямой путь к Мусоргскому. Романсы Даргомыжского — по существу как бы зерна целых музыкальных драм, а реализм Мусоргского — развитие стиля Даргомыжского. Даргомыжский же впервые начал связывать интонацию речевую с интонацией музыкальной.
По странному капризу истории этот почти забытый композитор нашел своего продолжателя в лице Прокофьева, композитора с много более широким диапазоном, силой выражения, во всеоружии современных средств. Такие балеты, как «Шут» и «Стальной скок», его фортепианные «Сарказмы», «Мимолетности» и даже оперная его техника вплоть до «Войны и мира» по остро очерченным интонациям, по четкости упрощенного и жесткого рисунка, близкого к гравюре или офорту, — родственны Даргомыжскому.
Мусоргский и Чайковский — антиподы. Они были и лично в антагонизме и не любили друг друга. Оба жили в одно и то же время, но столь различно его пережили. Если сравнить страшный портрет Мусоргского, написанный Репиным за несколько дней до смерти композитора, с любым из портретов Чайковского — какой контраст! Между тем мы знаем, что жизнь Чайковского была совсем не так уж благополучна, какой она кажется по внешнему, весьма благопристойному его облику, по образу его жизни и по методичному и упорядоченному строю его мыслей. Но Чайковский умел по-своему бороться с жизнью и со своей судьбой. Его безразличное отношение к внешнему миру, ко всему, что было вне его личного опыта, постоянная, упорная сосредоточенность исключительно на самом себе создали для него удушливое состояние одиночества. У Мусоргского было обратное, у него не было внутренней борьбы с самим собой. Его драма была не личной, а в столкновении с миром, с людьми, с обществом. Мусоргский был новатором по самому существу своей натуры. Ему нужно было изменить самый порядок идей и вещей в мире и установить новую связь между искусством и людьми. Чайковскому же всякая идея «новаторства» была антипатична и чужда. Чайковскому ничего не нужно было менять в мире, ни в области социальной, ни в духовной или эстетической, кроме линии своей личной судьбы. В сущности, его идеал — полное обывательское благополучие. Его меланхолия — чисто личного порядка, плод его острого эмоционального субъективизма, одиночества и оторванности от мира. И если он поднимается в своем творчестве до трагического пессимизма, то только в силу своего огромного творческого темперамента, который возвышает его над самим собой и преображает личную психологию, поднимая ее на уровень возвышенных идей и общечеловеческих чувств. Техника Чайковского всегда академична и всецело подчинена существовавшим в его время общим формальным правилам. Прочно установленные принципы ремесла держали его неукротимый темперамент в постоянном подчинении и служили для него средством самозащиты от себя самого. Для него важна не реальность, а лишь его личные ощущения. «Онегин» Чайковского уже не пушкинский. Здесь не живая и органическая связь с Пушкиным, как у Глинки, а только воспоминание о Пушкине сквозь призму [18]80-х годов[*]. И если «Онегин» Пушкина кажется нам сыном Байрона, то у Чайковского они даже не в родстве. Создавая своего «Онегина», Чайковский словно бежит от своего времени в прошлое, поэтому эта опера, может быть, одно из самых светлых и «очищенных» его произведений. Она не насыщена пессимизмом и страстным изнеможением, как большая часть его музыки.
Чайковского влекла песенная сфера. Он отдал ей большую дань, написав ряд опер и множество романсов. Но, несмотря на количество и качество всего созданного им в этой области, его подлинная сфера — инструментальная. Чайковский был по преимуществу инструментальным композитором, создателем русского симфонизма, почти не существовавшего до него и в котором он стал мастером, не превзойденным до сих пор. Здесь основная сущность его творчества, в то время как Мусоргский был композитором оперным. Дело не в том, что Мусоргский почти не сочинял инструментальной музыки, а поглощен был песенной. Существенно, что Мусоргский создавал свои звуковые образы, объективируя их, выражая их в их собственной природе и независимо от себя самого; Чайковский же даже в песенной сфере всегда оставался лишь самим собой. И в театральных формах он создавал лишь иллюзию образа; поет в этих образах всегда сам Чайковский, надевая маску действующего лица. Вместо английского рожка или кларнета мы видим Лизу, Германна, Онегина, Татьяну; но голос слышен всегда все тот же, его собственный голос. У него редки живые образы и неличные интонации (няня в «Онегине»). Они удаются Чайковскому только тогда, когда он лично не взволнован текстом, когда слова его не «уносят». Даже в вокальных ансамблях почти всегда сохраняется тот же характер субъективной интонации. Только его хоры поражают тем, что являются для Чайковского выражением чего-то объективного: самой жизни, рока, обреченности[*].
С Чайковским кончился «пир» Мусоргского, Глинки, Бородина. Вместо былого богатства, расточительности и великолепия музыкальных сокровищ у Чайковского видишь уже очень прочно установленную профессиональную технику и ремесло. Как профессионал, он активен во всех областях композиции и пишет очень много в сравнительно короткий срок жизни. В его работе есть уже расчет, экономия средств и материала. Но если техника Чайковского рационалистична, он не рационализирует музыку. Какое же, в самом деле, рационализирование в спальне графини (в «Пиковой даме») с жутким хором приживалок, приготовляющих туалет графини так, как если бы он был погребальным, и напоминающих шекспировских парок? И какой рационализм во всей этой атмосфере смертной жути, которая как тень ходит за ним по пятам и всегда присутствует в его музыке? Все преувеличенная экспрессия и патологическая патетика в его музыке, откуда она? От невозможности выхода, ухода от себя. На примере Чайковского мы видим, что «верность самому себе» не всегда отрадное состояние. Форма у него не оригинальна, и все же — как это ни парадоксально — это не помешало Чайковскому создать музыку большого стиля. Но в этой музыке нет «кафарсиса», как говорят греки. Единственная возможность освобождения для него только в песенном самоуничтожении. Песенное изнеможение, надрыв, подъем, опять изнеможение и опять надрыв… И вместе с этим торжественный официальный стиль, соответствовавший стилю России конца его жизни, эпохи Александра III: ее прочности, непоколебимости ее устоев и норм закона.
Как и Глинка, Чайковский глубоко русский композитор, чего никак не хотели понять в Париже. Каким образом совершается его национальное становление — это его творческая тайна, тайна его темперамента, тембра его голоса, который ни с чем не смешаешь. Его расслышишь через разноголосицу всей музыки в мире. Связь с Глинкой у Чайковского интимная, семейного порядка. Она на линии приближения обоих к Западу, в то время как у Мусоргского связь с Глинкой была на линии удаления от Запада.
Любопытно, что симфонии Бетховена совершенно не задели инструментального стиля Чайковского, этого величайшего из симфонистов после Бетховена. Он отличается от Бетховена отсутствием динамической мысли, из которой вырастает бетховенский симфонизм. Чайковский пользуется готовыми формулами и, как только падает его эмоциональная насыщенность, заполняет пустоты риторикой, приближаясь к Шуману и Мендельсону.
Когда его не грызет тоска и меланхолия, он как бы «прогуливается в толпе», среди народа, образ которого он передает почему-то всегда веселым и пляшущим, или же бродит по петербургским салонам и балам, оттуда его вальсообразные ритмы. Его инструментальная форма растет всегда только из эмоционального насыщения, из «дыхания», и чувство пропорции определяется в большей мере эмоциональной экспрессией, чем самой звуковой материей. На вершине своего эмоционального подъема он доходит до состояния исступления и восторга, который можно бы назвать «интеллигентским радением», хотя эти два понятия как будто бы с трудом связываются (Мусоргский создавал радение народное). Это состояние радения — сфера сближения Чайковского с массами и его воздействия на них. Утратив эту силу
