проблемы на культурный уровень. Близость легче установить между массами, чем между народами. Русское народничество здесь тепло приветствуется: наверное, потому, что разрушает те народные элементы, которые замыкают музыку на традиционный национализм.
Нельзя сказать, что народ некультурен; он сам по себе
Основа художественного процесса никогда не меняется; главной необходимостью всегда остается воплощение художественной формы, несмотря на разнообразие методов и их модификацию. Но эмоциональное подсознательное искусства постоянно меняется. Состояние существования развивается вместе с внутренним опытом художника. Отречься от опыта значит отречься от самой жизни.
Однако желание активности практического порядка, неважно, каким образом обретенное, уже дало начало направлению упрощения. Именно это самое желание привносимой извне активности проникло ныне даже сюда и пропагандируется.
Чего же достигло народническое направление? Практически ничего. Музыка, создаваемая в сегодняшней России, ищет, как бы ей удержать связь с национальным началом, и одновременно уходит от него посредством упрощения, чуждого национальному языку. Русская народническая музыка отличается от аналогичной, создаваемой здесь, только тем, что она еще связана с традицией и остается музыкой скорее народной, чем народнической.
Народническое направление не есть проблема эстетики, это вообще не проблема, а просто вырождение народного искусства. И именно потому в начале настоящей статьи я пророчествовал о его конце. В нем тем не менее заключена бацилла важного будущего направления, ибо, лишь освободившись от народного, в основе своей национального искусства, народничество будет питать стремление к интернациональному, свободному искусству, творимому свободными людьми за пределами национальных границ.
Война придала сегодня нового дыхания народничеству, требуя удвоенного и действенного патриотизма со стороны музыкантов и других художников. Но как сверхпатриотизму манифестировать себя в музыке? Только через воздействие музыкой на массы, через создание стимула к самопожертвованию и самоотверженности. Словом, через работу с тональным материалом, ибо слова сами по себе слишком ничтожны.
Но тогда не было ли это всегда целью музыки? Ведь великая симфония XIX века отвечала в основе своей на те же проблемы. Содержа все элементы народного, она не имела в себе никакого смысла, кроме связи с большой аудиторией. Это было ораторское искусство по преимуществу. Но симфонические речи текли по путям, присущим музыке, в то время как народничество наших дней следует по пути наименьшего сопротивления. Возвращаясь к XIX веку, [следует сказать, что] последний пользовался уже испытанными, общими эмоциями, из которых черпал свою эклектическую природу и эпигонский стиль. Однако нынешнее народничество есть только временное состояние, ибо пути наименьшего сопротивления не могут привести к подлинной сердцевине искусства. Существует только одно подлинно творческое разрешение, и оно принадлежит сфере самой музыки. Необходимость установить новое согласие между индивидуальной волей художника и коллективным состоянием культуры представляет собой одну из великих трудностей, еще не преодоленных.
Естественным образом велик соблазн установить моментальную связь между историческими событиями и искусством, но такая связь не может быть насильной. Никакое событие не переменит тайного значения искусства, в котором и заключается вся его ценность. При любых исторических событиях художник обязан сохранять свою целостность. Никто не может лишить его этого.
«Выражением времени» является совсем не то, что народничество может быть оправдано в наших глазах. Поскольку мы исключили его из эстетической проблематики, вопрос о народничестве в искусстве в конце концов довольно утомителен. Больше, чем просто ставить его, означает пригласить солдат помогать Архимеду чертить его круги.
Линии эволюции русской музыки (1944)
Тот, кто ищет первые следы музыки в России, находит их у скифов.
Историк, живший при императоре Коммоде (во II веке нашей эры), говорит, что скифы «дуют в кости орлов и коршунов наподобие флейт».
Великолепный образ, хотя эти кости были только переходом от тростниковых дудок к флейтообразным инструментам. И мы начнем наш обзор русской музыки не так далеко. К тому же нельзя вместить в рамки одной статьи всю русскую музыку, и мне остается остановить внимание только на самых значительных фактах и на тех музыкантах, которые создавали историю.
Кто не помнит загадочных стихов, которыми кончается «Евгений Онегин»:
Теперь, на расстоянии более чем ста лет, сам Пушкин стал «магическим кристаллом», сквозь который мы привыкли разглядывать прошлое русского искусства; стал как бы фокусом и перспективой русского духа, русского творчества.
Пушкин был «точкой отправления» и для русской музыки. Поэзия и музыка были всегда и повсюду в тесной связи, но нигде эта близость не была столь интимной и живой, как в России. В России рост национального духа в поэзии и в музыке шел из одного корня, но музыка прорастала, опираясь на поэзию.
Любопытно, что — живой источник русского искусства — Пушкин и Глинка не проникли в Европу. Несмотря на то что Пушкина много переводили, кажется, что мы его просто старались навязать европейской культуре. Все переводы дают настолько банальное представление о нем, что приходится верить русским «на слово», что он наш величайший поэт; что он был первый и единственный, кто осуществил в нашей поэзии — основной принцип искусства — идеальное равновесие. Пользуясь (за неимением другой) немного обветшавшей и напыщенной терминологией XIX века, противопоставлявшей Аполлона Дионису, можно сказать, что Пушкин — синтез того и другого начала. Ницше сказал бы, что Пушкин был воплощением орфического начала. Когда в 1922 году дирижер Эмиль Купер, Борис Асафьев (Игорь Глебов) и я создавали в Петрограде музыкальный журнал «Орфей» — первая книга его была посвящена Пушкину[*]. В ней был романс, сочиненный Ницше на стихи Пушкина, не очень оригинальный. Но перевод пушкинских стихов — великолепен, полностью
