что его симфония была начата до нашествия немцев на Россию, а затем она с событиями войны срослась внутренне[*]. Вероятно, и форма ее определилась событиями войны. Но за этим первым планом есть другой, более значительный. После кризиса, через который он прошел, о котором много в свое время говорилось, после обвинений в «левацких загибах», «формализме», связи с европейской «упадочной идеологией» и пр. он был выбит из обычной колеи типичного для того времени модерниста. У него мог бы создаться протест против насилия и давления официальной доктрины, и тогда ему оставалось бы замкнуться в себе и замолчать. Но он не пошел по этому пути, а подчинился, что гораздо любопытнее. С этого момента начинался для него новый эксперимент. Официальная эстетика была принята им как догма, не подлежащая обсуждению. На этой догматике с тех пор идет развитие его музыкального мышления, и ей же подчинена категория его личных чувствований. Индивидуальное, свободное сознание и капризную волю артиста он хочет заменить сознанием коллективным. Но Шостакович не мог ограничиться слепым подчинением. Перед ним как музыкантом встали задачи, возникающие в связи с этим коллективным опытом, и он разрешал их самостоятельно. Первая из них — предельное упрощение техники с тем, чтобы сделать музыкальный язык общедоступным и выразительным. Вторая — добывание нового звукового материала, близкого массам слушателей, найденного в самой толще этой массы и являющегося ее собственным достоянием.
4. Вопросы об изменении принципов музыкального творчества и формы в связи с изменением идеологии народов и общих процессов культуры сложны. Упрощенные решения их ни к чему не приводят, кроме как к изменению названий сочинений. Нужны поколения, чтобы изменить хотя бы только интонационное начало музыкальной речи. В мадригалах итальянского и испанского ренессанса все же звучат церковные гимны. В революционных гимнах звучат порой протестантские хоры, если композиторы, сочинявшие их на революционные слова, не умели отделаться от 4-голосного протестантского хорала. Органически новое приходит на смену прошлому с большим трудом и через большие периоды времени. В России этот процесс изменения становится едва заметен только теперь. До сих пор задача русских музыкантов сводилась к тому, что они музыкальное наследство прошлого стремились перевоплотить, сделав его достоянием новой публики. Но вместо органической переработки обычно получалась упрощенная популяризация. Таковы были и 5-я и 6-я симфонии Шостаковича. Насыщенность дарованием чувствуется и в них, но сквозь насилие автора над самим собою. В 5-й есть моменты очень красивой музыки. Есть они и в 6-й, но это только отдельные вспышки, перемежающиеся с длинными периодами риторики.
Поскольку звуковая интонация есть первооснова музыкального языка, Шостаковичу пришлось заняться добыванием новых интонаций для выражений своих музыкальных идей. В 7-й симфонии есть уже не только поиски, но и достижения в области таких интонаций, и они уже гораздо меньше сбиваются на эклектику общеевропейского типа звучностей. Мелос Шостаковича все больше советизируется. В тех моментах, где он оригинален, его интонационная система основана на элементарной простецкой мелодике. Его мелос не народно-русский, крестьянский, а советско-городской, рабочий и пролетарский. Его русские корни в частушках, а не запеваниях-распевах Древней Руси.
Шостакович очень элементарен. Он ставит перед собой цели, предельно упрощая пути к ним. Если его музыка непонятна массам, значит, она плоха. Прежде композитор считал, что, если публика его не понимает, значит, плоха публика. Художник обязан быть доступным и понятным. Он на службе у народа и подчинен ему. В России существует живая связь между артистом и аудиторией. Шостакович правдив, когда говорит, что пишет для рядового советского слушателя.
Проблема упрощения техники и «приближения к массам» — не нова. Она периодически возникала в музыке. Бетховен в свое время казался грубым упрощением в сравнении с Моцартом. Лапидарный Стравинский «Весны священной» казался «грубой реакцией» после Скрябина и Дебюсси… Бетховен искал «сближения с массами» — Моцарт об этом не думал. В его время даже и понятия такого не существовало. Но Моцарт думал о публике, и связь с публикой осуществлялась для него через театр. С падением театра теряется последняя связь в музыке с большой аудиторией. Симфония XIX ст[олетия] пытается стать чем-то вроде театрального действия. Создается комплекс симфонии, связанный с личностью автора почти автобиографической связью. Технически изощряясь, симфоническая музыка замыкается в узкопрофессиональную сферу. Возникает благоприятная почва для опустошенного искусства. Музыка мешает «работе» композитора, мешает «конструкции». Значение Шостаковича в том, что он решительно «повернулся лицом к массам». Но если 5-я и 6-я симфонии шли к массам путем популяризации, то в 7-й есть двойная тенденция: и приближение к массам, и стремление приблизить их к музыке. Тенденция в сторону чистой музыки проявляется пока еще как бы в замаскированном виде: там, где Шостакович дает волю своему музыкальному воображению, это моменты самые ценные. В них есть и ряд формальных исканий, и острая, чисто музыкальная изобретательность.
5. Безусловно ценна вся экспозиция главной темы 1-й части симфонии. Затем почти вся вторая часть. Очень красив в ней лирический эпизод, в котором любопытно то, что аккомпанемент звучит значительнее, чем сама мелодическая линия солирующих деревянных. Очень занятен эпизод вальсообразной музыки, с «фальшивыми» нотами, терпко оттеняющими ритмические акценты. Наконец, в той же части прелестен заключительный период, когда в низком регистре басов неожиданно появляется тембр контрабасового кларнета в сочетании с арфами, взятыми в высоком регистре и связанными терциями флейт. Очень красива слегка архаизированная музыка вступительных тактов 3-й части, и в особенности эпизод траурной песни, изложенный в форме свободного хорала в широком движении гармонических вертикалей. Значительно слабее вступление одних струнных, откровенно напоминая типичную музыку итальянских concerto grosso. Странно, что Шостакович к концу этой части дает буквально репризу всего периода, в то время как нигде в симфонии буквальные повторения не встречаются. По-видимому, эта струнная музыка настолько ему понравилась, что он не смог отказать себе в удовольствии повторить ее. Все изложение главной темы 1-й части ряд критиков считают прямой копией «Болеро» Равеля. Но Шостакович взял у Равеля не музыку его «Болеро», и даже не форму пьесы, а только форму повторения все время одного и того же музыкального периода, развивающегося в динамической профессии. Все время повторяется тот же мотив, который непрерывно нарастает. Но тогда и Равеля можно было бы обвинить в том, что он эту форму взял у Грига (Gnomenreigen[*] ), да и у других. Шостакович не повторяет механически свой мотив, как Равель в «Болеро». Он видоизменяет строфу асимметрическим ее повторением и ролью в ней мелодического каданса. Пошленький, нарочито глупый мотив появляется как бы насвистанный сквозь зубы, на фоне мелкой дроби барабанчика. Мотив этот звучит иронически, является как бы маской. Шостакович берет «первое попавшееся». Такой мотивчик может насвистывать любой советский прохожий, в нем есть нечто от зощенковских персонажей. А разрешается этот мотив в грозовые раскаты, приобретающие характер драматический и угрожающий… Отдаленное сходство скорее можно найти с мотивом берлиозовской симфонии («шествие на казнь»)[*]. Наименее удачна вступительная тема 1-й части, мало выразительная и слишком длинная. Coda симфонии, с ее заключительным нарастанием звучностей, кажется мне данью официальному оптимизму. Внутреннее напряжение в музыке падает, несмотря на огромный шум в оркестре.
6. Музыка Шостаковича дает большой простор произволу дирижера. Ее можно сжимать или же расширять в зависимости от ритмического истолкования и насыщения экспрессией, так как динамика у Шостаковича чаще всего не конструктивна, а эмоциональна. Но ведь то же самое можно сказать и о Чайковском, с которым у Шостаковича несомненно большая близость. Шостакович — это почти Чайковский, на советский лад. Оба склонны к эклектизму, у обоих музыка не первозданная, а взятая отовсюду. Чайковский субъективен со склонностью к надрыву, Шостакович — безлично объективен и внутренне уравновешен советской дисциплиной. Прямого сходства в самой музыке у них нет. Чайковского в свое время тоже обвиняли в вульгарности, подражательности и пр. Есть у них общее и в принципах оркестрового колорита, у обоих почти бескрасочного и основанного больше на экспрессии, чем на цвете. В частности, 7-я Шостаковича мне кажется ближе к 6-й Чайковского. Их сближает импровизационный пафос и свободная, разомкнутая форма. Прежде у Шостаковича было много озорства. При помощи темпераментной разнузданности и ухарства он хотел выразить советскую народность. 7-я симфония подкупает искренностью, взволнованностью и внутренней скромностью, что ставит ее в разряд значительных произведений времени. Не будем гадать о ее будущем, но для данного момента она является музыкальным
