профессором, и только под конец жизни он настолько раздвоился, что одно было для него невозможно без другого. Рационалистическая сущность его мышления, наряду с теоретизмом и доктринерством, оказала в конце концов решающее влияние на всю природу его творчества. Конфликт между ним и Мусоргским был драмой его художественной совести и мучил его всю жизнь. Принять Мусоргского таким, каким он был, и оправдать его гений было абсолютно немыслимо для Р[имского]-Корсакова. Это было бы равносильно крушению всех его идей, развалу здания, построенного им на основе опыта всей его музыкальной жизни. Спор между ними продолжался и за гробом, и только сама жизнь ответила на него тем, что Мусоргский был принят в ряд величайших творцов музыки, вне его национальной специфичности, а Р[имский]-Корсаков остался мастером очень ценным, но второстепенного значения. Конечно, когда впервые прозвучало «Испанское каприччио», современники были ошеломлены блеском оркестра и великолепием красок, но ни этот блеск, ни позднее еще большее великолепие красок в «Золотом петушке» не опровергли перед жизнью и перед историей Мусоргского и не заглушили аскетическую суровость и почти монашескую бедность его колорита и звучащий правдой голос его… Тема о Мусоргском — это, сквозь призму его музыки, тема о русском народе. Она не была для него приемом стилистической игры или же снобистическим преодолением пресыщенности, не была она и демагогической диалектикой согласования несогласуемых противоречий. Она являлась только страстным исканием жизненной правды.
Никто, быть может, не стремился так к абсолютной свободе музыкального выражения, как он. Непрерывное творческое становление было у Мусоргского прямым следствием разрушенной им традиционной основы профессионального опыта и отсутствия устойчивой базы в композиционном методе. Он постоянно проверял создаваемое им, так как объективно-формальные принципы для него не существовали. Личное ощущение правды было главным критерием. Живая и органическая техника, та, которая находит средства для своего выражения всегда заново, в каждом отдельном случае, для каждого произведения, была для него необходимостью.
Такая техника не вызывает больше никаких сомнений для живописи или же поэзии, но среди музыкантов это до сих пор нечто неприемлемое. У них существует какое-то рутинное представление — предпосылка о непреложной и «прочно» установленной формальной и композиционной основе в музыкальном творчестве.
Искусство, замкнутое в себе, было Мусоргскому чуждо, а формалистическая сторона искусства, становящаяся целью, была ему ненавистна. Сравнение с Достоевским напрашивается само собой. Обоим была ненавистна «игра в искусство», и сферой обоих были живой человек и душа народная. Подобно Достоевскому, взрывавшему застывший и мертвящий мир рационалистической психики, Мусоргский взрывал рационалистическую основу музыкального мышления. Он разваливал своими сочинениями здание механизированного музыкального опыта, построенное на выработанных схемах, формулах и заранее установленных технических приемах. На этой почве и расцвела махровым цветом легенда о музыкальной невежественности и безграмотности Мусоргского. Римский-Корсаков был главным автором этой легенды. Он обладал в то время достаточным авторитетом, чтобы ему поверили. Поверили ему и в необходимости редактирования и «исправления» рукописей Мусоргского.
Творческая реабилитация Мусоргского началась только в связи с развитием французского импрессионизма. Дебюсси и Равель стали в это время едва ли не главными пропагандистами Мусоргского, и их влияние на молодежь в Европе и на передовые круги самой России изменило отношение к Мусоргскому, созданное Р[имским]-Корсаковым и его окружением. Но практически для восстановления подлинного творчества Мусоргского тогда ничего еще не было сделано.
И так возникло странное к нему отношение. Несмотря на всемирную славу, до сих пор подлинное лицо его остается закрытым для публики, и только специалисты знают, в чем дело. Остальным музыка Мусоргского, в главных его творениях, преподносится в «цензурированном» виде, лишенная своего настоящего запаха, вкуса, цвета и формы. Когда-нибудь и это кончится, и подлинное творчество Мусоргского, перестав быть достоянием музыкальной филологии, войдет в практику музыкальной жизни. Вопрос этот сложный, и потребуется немало еще усилий для его разрешения.
О Шостаковиче (вокруг 7-й симфонии) (опубл. 1943)
1. Своей необычной «биографией» симфония эта немедленно же стала центром внимания. Она попала в Америку в дни огромного нервного напряжения, созданного героическим русским сопротивлением и страшным одиночеством России в этом сопротивлении. Первое исполнение ее в Нью- Йорке было как бы музыкальным разрядом этого напряжения в общественном сознании, факт знаменательный, т. к. за эти страшные годы не было в искусстве еще ни единого события большого значения, связанного с войной. Но такая «символическая» окраска симфонии была скорее во вред Шостаковичу. Критика вне России сбивалась на суждения, к данному сочинению прямого отношения не имеющие. Воздух, создавшийся вокруг этой вещи в концертном зале, явно раздражал тех, кто хотел судить об этой музыке только «профессионально», и взвинчивал других, наэлектризованных политикой. Прошло полгода, и теперь хотелось бы говорить о ней в более объективных тонах. Сочинение это само по себе ясное, простое и определенное. Но, несмотря на события последних лет, о произведениях продолжают судить с отвлеченной точки зрения, а жизнь идет сама по себе. Симфония Шостаковича из «иного мира». Главное затруднение для правильной оценки создалось в порядке идеологического подхода к ней, который здесь не могут до сих пор ни понять, ни принять, и ко всей музыке Шостаковича с момента его переключения на официальную советскую идеологию. Спорной считается и музыка, и ее идеологический принцип. А в то же время Шостакович стал сейчас самым популярным автором в Америке после Чайковского. Концертные программы пестрят его именем. Какой странный парадокс.
2. Наиболее культурный и серьезный из американских критиков после первого же представления 7-й симфонии отнесся к ней враждебно. Смысл его утверждений был в том, что «никакой патриотизм» этой симфонии не заставит признать ее значительность, что она будет сброшена с весов истории и т. д. Но частое повторение того же мнения, под разными вариантами, звучало тревожной неуверенностью. Доводы его сводятся к тому, что эта музыка хороша «для советской массы, но не для „знатоков“». Со своей точки зрения критик был, быть может, прав, и нужно было мужество, чтобы пойти против течения. Но оценка была заблуждением, именно в силу ее идеологической ошибки. То, к чему он апеллирует, называлось когда-то «искусством для искусства». Но критерий этот уже давно устарел. На основе его давно уже ничего ценного не создается. Мы присутствуем теперь при окончательной ликвидации эстетики, которую можно было бы называть «искусством без искусства». Что придет на смену? Неизвестно. Мы сейчас на переломе. В России идет процесс новой идеологической установки. Мы привыкли думать, что искусство с идеологическим содержанием есть низший род искусства, но когда первичные этапы будут пройдены, возможно, что и самая идеология окажется переработанной и углубленной. В данный момент она находится в первоначальной стадии, и 7-я симфония Шостаковича есть только один из отрезков музыкального процесса, еще находящегося в развитии.
3. Программная связь симфонии Шостаковича с событиями войны — прямолинейная. Для музыки сюжеты экстрамузыкального порядка никогда не имели серьезного значения. Важно лишь чисто музыкальное решение сюжета внутренним, творческим путем. Не внешнюю сюжетность я имею в виду, когда говорю об идеологической основе музыки, а некую иную связь, более органическую и глубинную, определяющую самую природу языка и звуковую материю в ее кристаллизации. Разрешен ли сюжет 7-й симфонии Шостаковича не в виде только батальной композиции, а в порядке чисто музыкальном? С моей точки зрения — несомненно, и в этом ее ценность. Иначе не о чем было бы и говорить. Связь с войной в симфонии существует, и сочинение тем самым принадлежит к разряду программных. Тип этого рода сочинений давно вышел из моды, и Шостакович нас к нему возвращает. При поверхностном слушанье — это «батальное полотно» с лирическими отступлениями. Можно предположить,
