Понимание формул и систем никогда не занимало Мусоргского, и это позволило в наибольшей степени развиться тому психологическому состоянию, которое предшествует у него созданию музыки. Впрочем, он не догадывался тогда, что выступает как пионер музыкального натурализма, и его слуховое воображение дало ему возможность сделать наиболее великие открытия. Его музыка обнаруживает изумляющую новизну даже в природе самой гармонии.
В отношении Мусоргского существует устойчивая легенда о взаимосвязи текста и музыки в его композициях (не нужно смешивать с силой драматического выражения), хотя целые и лучшие страницы его музыки не имеют ничего общего ни с метрикой, ни с текстом, на который они написаны. Длинные пассажи из «Бориса Годунова», «Хованщины» и других сочинений развертываются параллельно тексту и даже независимо от него, имея свою музыкальную логику и свое собственное движение.
Перед сочинением музыки на текст Мусоргский находится в таком психологическом состоянии, которое позволяет ему вначале воспринимать неясную интонацию, музыку, отображающую этот особенный сюжет[*].
Так же и у Дебюсси: только тогда, когда уже созрело психологическое состояние, предшествующее творчеству, вмешивается слух, музыкальное вдохновение. Хотя, может быть, было бы ошибочным и бесплодным искать аналогии между различными ветвями искусства, неоспоримо, что в определенные эпохи особая тема проявляется в самых различных художественных формах и даже на сцене. Мы можем также с долей осторожности сопоставить музыкальную выразительность Дебюсси, психологические основы Бергсона и стиль Пруста. Музыкальная форма у Дебюсси является поглотителем (абсорбентом), растворителем в общем течении: то же относится и к музыкальному
Дебюсси вначале воспринимает
В отличие от Мусоргского и Дебюсси, процесс творчества у Стравинского не автономен. У него во главе угла не психологические элементы, а формулы.
Произведения Стравинского — это результат веры; трудно найти во всей истории музыки подобный пример полемической энергии. Подтверждение общих принципов было для Стравинского необходимым моментом, который всегда предшествовал каждой из его музыкальных эволюций.
Оригинальные свойства его слухового воображения сродни Римскому-Корсакову. Они обогатились под влиянием гармонии Дебюсси. Успешное решение проблем метрики и ритмики, которые встали перед Стравинским в «Петрушке», вывело его из колористов в ритмисты. В то же время в результате его открытий в области инструментовки, где «Свадебка» является их наивысшим выражением, усиливается его чуткость к тембровой стороне. Его чувство полифонии нашло свое развитие в самое последнее время, что напрямую связано с обращением Стравинского к крупной форме и классическим средствам объективной выразительности.
Это приспособление звучащей материи к музыкальным концепциям составляет наиболее важную и интересную особенность музыкального гения Стравинского. Вот почему его музыкальная форма обусловлена звучащей материей (тогда как у многих музыкантов происходит наоборот), развертывающейся с такой широтой под напором его неопровержимой энергии стилиста.
Уровень современной музыкальной культуры очень высок. Имена Стравинского, Шёнберга, Хиндемита и сегодняшнее развитие традиции Шабрие — Сати — Дебюсси, которая в новых аспектах проявляется у нынешнего поколения, все это свидетельствует о редкой сложности и исключительной интенсивности переживаемого нами музыкального периода.
Технические основы современной музыки так разнообразны, так обширны и в то же время так зафиксированы, что все изменения в данной области в какой-то момент были невозможны и даже излишни. Трудно представить себе приход какого-нибудь реформатора, нового Стравинского. Сейчас существует термин «модернистская музыка», но он не несет в себе ясного смысла и его авторы не вносят ничего нового в развитие моделей культуры и музыкальных произведений, которые стараются воспроизвести. Высокий культурный уровень современной музыки не требует принципиальных инноваций. Только та музыка, которая будет основана на новом слуховом воображении, может выглядеть и считаться новой. Имя Игоря Маркевича, рассматриваемое с этих позиций, представляет особый интерес и даже становится символичным. В отличие от того, что мы только что говорили о Мусоргском, Дебюсси и Стравинском, процесс творчества у Маркевича прямо зависит от чистого слухового вдохновения, от «слышимой материи», без предварительного вмешательства психологических элементов или формул.
После его дебюта в 1929 году с Концертом для фортепиано и оркестра, исполненным в Лондоне между двумя балетами, Дягилев не без задней мысли сказал: «С Маркевичем в музыку вошло следующее поколение». Страстное внимание, не всегда благожелательное, с каким его принимал музыкальный мир, связано отчасти с этой чрезмерной легкостью его появления.
Учась у Нади Буланже, в 18 лет он среди всех отдавал предпочтение Стравинскому и Хиндемиту и, что самое важное, уже сложившимся музыкальным концепциям. Имея такой багаж, он попал в гущу музыкальных течений, как ребенок, «родившийся в полдень в воскресенье». Вначале полифоническая музыка, фуги и привлекающие его заманчивые формы. В этих первых сочинениях проявляется уже его индивидуальность, и здесь видно его чрезвычайно богатое воображение.
Так же как в жизни встречаются различные физические изменения (близорукость, дальнозоркость), очевидно, что аналогичные изменения встречаются в области слуха и могут сильно повлиять на музыкальное восприятие — подобное воздействие оказал астигматизм на живопись Сезанна. Позволив себе расширительное понимание слова «астигматический», мы можем, по аналогии, именовать «астигматическим» и слух Маркевича.
Деформация органов чувств позволяет иногда объяснить возникновение новых элементов в искусстве. В обычных и хорошо знакомых для нас объектах эти аномалии проявляют неожиданные стороны, дают новое представление о действительности, увеличивают эмоциональную силу этих объектов, творя таким образом новый эмоциональный заряд и качественно новое чувство. Разница между «обычным слухом» и «астигматическим слухом» может быть выражена в следующей формуле: обычный музыкальный слух чувствителен к диссонансам, «астигматический слух» создает новые соединения на основе консонансов. Такая организация музыкальной материи (с точки зрения гармонии, полифонии, ритма, регистров и тембра) делает уже знакомые и общепринятые звуковые сочетания совершенно новыми.
Таким музыкальным восприятием, основанным на консонансах, объясняется, вероятно, тенденция Маркевича к сочинению медленных звуковых полотен. Линии разворачиваются здесь в замедленных и протяжных вокализах, в воздушной полифонии, несут в себе чрезвычайное напряжение. В Concerto grosso, в Партите и в балете «Ребус», появившихся после Кантаты, в 1930 и в 1931 годах[*], все эти элементы музыки Маркевича еще более усилились. В этой музыке думаешь не о развитии темы, но об обычном течении мелодии. И более того, оркестровка там — естественное выражение темы, а не предлог для инструментовочных и тембровых находок. Все это придает музыкальной материи замечательную цельность, а ее характер сочетает в себе одновременно монументальность и детальность. Эта двойственность выражается в том, что у Маркевича узнается и классический интеллектуализм, и, с другой стороны, чуткость к гармонии и тембрам, что позволяет ему быть одновременно объективным и субъективным, что придает его музыке особую энергетику и выразительность. Его фуги и фугато поражают степенью такого высокого напряжения, которое позволяет верить, что высшие крупные формы полифонической выразительности будут ему вскоре доступны.
Слушая его музыку, поражаешься подталкиванию звучности к высочайшим регистрам. Это подталкивание — следствие множественности и широты его полифонических линий, что и возносит наиболее высокие из них невероятно высоко.
Невозможно предугадать, в каком направлении пойдет развитие артиста. Хотя сейчас определена только точка отсчета, мы можем, во всяком случае, определить художественную ценность его личности. И
