в сонатной форме, Фортунатов высказал ряд очень проницательных и точных суждений об основных закономерностях ритмико-композиционного строения этого произведения и «чеховской новеллы» вообще: «Утверждение в экспозиции двух контрастирующих эмоционально-образных потоков, их дальнейшее „сквозное“ развитие, сложные внутренние преобразования и взаимодействия (разработка); наконец, слияние в репризе в одном эмоциональном строе прежде резко противопоставленных тем (реприза всегда у Чехова новый синтез и высший итог развития) – вот типологические особенности структурного плана его новелл» 24 .
Но при этом вызывает возражение то обстоятельство, что исследователь рассматривает ритмическую структуру прозаического произведения как структуру принципиально внеязыковую: «Структура чеховской прозы – структура внеязыковая по своей природе. В ней дают себя знать черты, свойственные системам, несводимым к коммуникативной или изобразительной функции, т. е. системам, как говорили некогда, „чистых искусств“, например музыки или архитектуры. Поэтому проза Чехова в самих построениях своих, отчетливых с формальной точки зрения, выражает прежде всего поэтическое содержание» 25 . Последняя мысль, безусловно, справедлива, как справедливо и то, что поэтическое содержание несводимо к языку и невыводимо из него. Содержание это не создается языком, а скорее, наоборот, «создает» или воссоздает язык, превращая его в единственно возможную форму существования этого содержания. Но при этом существует оно все же в им преображенном и созданном речевом строе, исключить который из рассмотрения невозможно. А Фортунатов в сферу анализа включает закономерную повторяемость, последовательное развертывание и динамическую соотнесенность того, о чем говорится в чеховском повествовании, отвлекаясь как раз от строя речи, от той ритмико-речевой материи, в которой «живут» все эти взаимодействующие друг с другом темы и мотивы. Но при этом неминуемо и сама трактовка выделяемых тем – при общей ее обоснованности – вместе с тем оказывается недостаточно конкретной.
Развивая общую идею о двутемности и трехчастности сонатной формы, Фортунатов выделяет в качестве «двух контрастирующих тем» тему черного монаха (главная партия) и лирическую тему любви Тани и Коврина (побочная партия). Но при этом упускается из виду, что каждая из выделенных тем, в свою очередь, несет в себе внутреннее противоречие, в свою очередь, принципиально двутемна. Ведь в теме черного монаха совмещены не только несчастья, болезнь, сумасшествие и в конечном счете смерть, но и мечта о высоком предназначении, счастье и любовь, подлинная жизнь человека, которому «нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа». Одним словом, здесь и мания, и величие.
Характерно, что Фортунатов говорит о неразрывной событийной связи между появлением черного монаха и эпизодом с серенадой Брага – постоянным спутником, «вестником» данной темы. Но, «проскакивая» через речь, он не обращает внимания при этом, что эти эпизоды отчетливо ритмически разграничены: слова серенады Брага передаются в плавно-ритмизированном ключе – преобладают большие колоны и многосложные (наиболее устойчивы трехсложные) безударные интервалы в двухчленных конструкциях с постпозитивными определениями («…девушка, больная воображением, слышала ночью в саду какие-то таинственные звуки, до такой степени прекрасные и странные, что должна была признать гармонией священной, которая нам, смертным, непонятна и потому обратно улетает в небеса»), а эпизод с появлением монаха выделен прямо противоположными ритмическими признаками – не двучленные, а трехчленные конструкции, не постпозитивные, а препозитивные определения, не большие, а малые колоны и безударные интервалы, не расширение, а сужение амплитуды ритмического движения в концевых фразовых компонентах («Монах в черной одежде, с седою головой и черными бровями, скрестив на груди руки, пронесся мимо… Босые ноги его не касались земли. Уже пронесясь сажени на три, он оглянулся на Коврина, кивнул головой и улыбнулся ему ласково и в то же время лукаво. Но какое бледное, страшно бледное, худое лицо! Опять начиная расти, он пролетел через реку, неслышно ударился о глинистый берег и сосны и, пройдя сквозь них, исчез как дым»). Так ритмической пунктуацией фиксируется двутемность внутри самой событийной нерасторжимости, и в разных формах это ритмическое сопоставление повторяется трижды.
В свою очередь, тема любви Тани и Коврина едва ли является однозначно «лирической» и только противостоящей теме черного монаха. Ведь и в ней есть сразу же обнаруживаемое противоречие между мечтой и действительностью, между соединением влюбленных и их действительной разъединенностью. В апофеозе любовной темы – сцене объяснения Коврина в V главе, о которой упоминает Фортунатов, противоречивость эта прямо «выговаривается»: «Она была ошеломлена, согнулась, съежилась и точно состарилась сразу на десять лет, а он находил ее прекрасной и громко выражал свой восторг: „Как она хороша!“» Но обнаруживается-то противоречие гораздо раньше, с самого первого момента развертывания этой темы: «Она говорила долго и с большим чувством. Ему почему-то вдруг пришло в голову, что в течение лета он может привязаться к этому маленькому, слабому, многоречивому существу, увлечься и влюбиться, – в положении их обоих это так возможно и естественно». Разве не слышится уже здесь ритмическое разграничение фраз о том, что она говорила, а ему пришло в голову, и разве не ощущается диссонанс между прямым значением симметричного трехчлена эпитетов и тем субъективно-оценочным смыслом, которым они наполняются в отвлеченном от действительности сознании героя?
Фортунатов упоминает также о возникающей уже в первой главе «лирической теме сада». Но ведь и она двутемна. Приведя иные, не упомянутые Фортунатовым отрывки рассказа, другая исследовательница «Черного монаха» пишет о том, что «описания природы, зарисовки сада здесь сугубо прозаические; в них подчеркнута неестественная педантичность планировки деревьев и какая-то надуманная причудливость этих насаждений. Это такая встречающаяся у Чехова разновидность, которая соотносится как раз с образами непоэтичных, невозвышенных людей, какими и являются Песоц-кие» 26 .
Кстати сказать, подобная противоположность трактовок, обособляющих какую-либо из «половинок» в этой двутемности, охватывает, кажется, все характеры, все сколько-нибудь значимые компоненты этого произведения. О Коврине, например, в год публикации «Черного монаха» сразу же появилось два противоположных суждения: «Коврин – ограниченный, мелкий и ничтожный человек с ущемленным самолюбием, возомнивший себя вершителем судеб человечества… тот же Поприщин, только Поприщин, пропитанный духом современности»; «Коврин – человек благородной страсти и трагической судьбы… ума, чувства и стремления на пользу ближнему» 27 . И до сих пор акцент делается то на разоблачении Коврина, то на разоблачении «нормального», пошло-обыденного существования, от которого героя спасает его ненормальность. Такими же двуликими предстают в различных трактовках и Песоцкие (то замечательные труженики, то непоэтичные, невозвышенные люди), и их сад (то символ красоты жизни, то олицетворение сугубо прозаической педантичности) и т. п. И все это – проявления всепроникающей внутренней неоднородности, противоречивости, двутемности, захватывающей все стороны рассказываемого события.
Во многом аналогично обстоит дело и с отмеченной Фортунатовым трех-членностью в построении «Черного монаха». Отвлекаясь от речевого строя, исследователь обращается сразу к крупным композиционным единствам – главам, которые, в свою очередь, сложно построены и поэтому могут входить в разные системы связей и давать материал и повод для разной системы членений. Например, Фортунатов выделяет три части следующим образом: I глава – экспозиция; главы II—VIII – средняя часть, разработка и, наконец, глава IX – заключительная часть, реприза. А другой автор – О. Соколов, отправляясь от той же мысли Шостаковича о «сонатной форме» «Черного монаха», предлагает вместе с тем совсем другие разделы этой «литературной сонатной формы»: «Главы I —VI образуют экспозицию с тесным переплетением главной и побочной партий; VII и VIII главы рассказа – краткая, но необычно напряженная и полная драматической „неустойчивости“ разработка, где основной конфликт предельно обнажается. Начало IX главы – описание жизни Коврина после разрыва с Таней – можно уподобить эпизоду в разработке, и с чтения Ковриным письма Тани начинается реприза» 28 .
Дело, однако, не в том, чтобы решать, какое членение лучше. Гораздо важнее обнаружить связь этих и других возможных трехчастных членений с общим организующим принципом, который связывает в чеховском тексте отношения между главами и отношения между абзацами внутри главы, между фразами в абзаце, между колонами во фразе и даже между словами в колонах. Трехчленность в построении «Черного
