Литературное произведение: Теория художественной целостности

его «здравый», скептический ум уверен в неизменности существующего жизненного состояния. Так что надежды на то, что «станет лучше», при всей их прелести и естественности все же неосновательны. Для Ивана Ивановича, как и для Буркина, и еще в большей степени «человек в футляре» не только идеальное имя для Беликова и беликовых, но и – что особенно важно – точное обозначение всеобщей жизненной ситуации, всеобщего конфликта человечности и отрицающих ее форм человеческого существования. Но именно подчеркнутая острота конфликта приводит Ивана Ивановича к иному по сравнению с Буркиным, антискептическому итогу. Чем больше жизненных явлений охвачено омертвляющей футлярностью, тем несомненнее необходимость решительных перемен. Трезвому «сколько их еще будет» Буркина Иван Иванович противоречит: «Нет, больше жить так невозможно».

Но прежде, чем это высказывание прозвучит, между противостоящими друг другу речами героев (один из которых – рассказчик) внедряется соотнесенное с другим, объективным повествователем пейзажное описание: «Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и все благополучно. Налево с края села начиналось поле; оно было видно далеко, до горизонта, и во всю ширь этого поля, залитого лунным светом, тоже ни движения, ни звука».

Этот пейзаж – кристально чистый пример речевой гармонии с подчеркнутой симметричной трехчленностью, особо устойчивыми промежутками между ударениями, повторами слов излюбленной акцентной формы и их симметричными противоположениями. Как характерны, например, два последних слова, заключающих абзац: в них и акцентно-силлабическая форма, и синтаксическая связь – образец полной симметрии («ни движения, ни звука»: ?? —??'? —?).

И идущий следом взволнованный монолог Ивана Ивановича перебивает посередине еще один симметричный повтор, но уже совсем другого рода: рассказ о Беликове симметрично окаймляется упоминанием о Мавре, которая «во всю свою жизнь нигде не была дальше своего родного села, никогда не видела ни города, ни железной дороги, а в последние десять лет все сидела за печью и только по ночам выходила на улицу». Таким образом, монолог Ивана Ивановича представляет собой все более и более увеличивающееся обобщение и по содержанию, и по форме: он включает в себя и этот томительный повтор дремучей футлярной повседневности, и отзвук интонационно переосмысленного гармонического пейзажа – идиллия уступает место негодованию, но гармоническая стройность остается и развивается.

В этой стройной системе соответствий заключительное отрицание: «Нет, больше жить так невозможно» – не только усиливается, но и приобретает особый положительный смысл, и, проникаясь неприятием этой жизни, читатель вместе с тем впитывает воплотившуюся в речевом строе рассказа красоту и в ней еще более могучее утверждение жизни вообще. На первый взгляд противостоящие друг другу логические выводы о жизни оказываются уже не просто двумя противоположными взглядами, а элементами какого-то нового, складывающегося повествовательного единства, и в пронизывающем это единство речевом ладе, в нарастающей в нем речевой гармонии взаимопроникают друг друга отрицание футлярности и утверждение человечности в том гармоническом времени, художественная реальность которого воплощает богатые возможности, которые таятся и в природе, и в каждом отдельном человеке и которые никак не могут, но непременно должны проявиться и осуществиться в мире.

Возникающее на этой основе и закрепленное в строе повествования просветленное чувство жизни в целом неотрывно от взгляда на сегодняшнюю историческую действительность, и эта нераздельная целостность предстает в художественном мире чеховского произведения. В этом, пожалуй, одна из причин того впечатления, которое выразил К. С. Станиславский: «Чехов неисчерпаем потому, что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда в своем основном духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о человеческом с большой буквы» ¹⁸ . И говорит Чехов о Человеческом не просто «прямым словом» и не отдельными лирическими высказываниями, а прежде всего как эпический художник – структурой эпического повествования.

В связи со сказанным представляется недостаточно убедительным отрицание эпической природы творчества Чехова, которое встречается в литературоведческих трудах о писателе. Например, В. Лакшин, сравнивая Льва Толстого и Чехова, писал: «Чехов подхватывает традицию Толстого-психолога, мыслителя и сердцеведа, но эпический тон остается ему совершенно чужд… у Чехова нет такой целостной, завершенной (хотя и противоречивой) концепции жизни, как у Толстого… Чехова интересует не столько человеческая жизнь в целом, с ее радостями и скорбями, жизнь как выражение вечных законов бытия, сколько характерные черты и настроения современной ему действительности… Вместо эпического взгляда на мир, у Чехова – лирика и ирония, трезвый и тонкий скептицизм, разлитый во всем и не коснувшийся разве что мечты и надежды» ¹⁹ . Во-первых, у Чехова как раз есть художественно воплощенная в повествовательной целостности (хотя и не провозглашенная отчетливо) концепция именно «человеческой жизни в целом», о чем уже говорилось и еще пойдет речь в дальнейшем. Во-вторых, «лирика и ирония» внутренне неотрывны у Чехова от развертывающегося эпического изображения жизни, и в этом смысле гораздо точнее говорить о принципиальной двуплановости чеховского повествования, о взаимодействии в нем эпического и лирического планов при проясняющейся эпической доминанте.

Единство это, конечно же, внутренне противоречивое: о противоречиях событийной бесперспективности и возникающей эмоционально-смысловой перспективы уже шла речь. Но эта перспектива полностью внедряется в пластичность повествовательной ткани и только в ней существует. Таким образом, лирика здесь, с одной стороны, целиком подчиняется эпическим закономерностям, а с другой – развивает их, что проявляется, в частности, в особой неразрывности изображения и смысла. «В прозе Чехова, – писал Н. Я. Берковский, – чувственная действительность как бы уложилась в свой смысл, при всем лиризме Чехова сохраняется некое философское расстояние между нами и картиной живых вещей в его рассказах» ²⁰ . В другом месте Берковский замечает: иной писатель «прямо и резко сказал бы, что лицо Петра Дмитриевича было искаженное лицо, как если бы по лицу этому полз муравей. У Чехова и на самом деле появляется муравей, ползущий муравей и на самом деле коверкает лицо этого человека. В чьей-нибудь чужой повести история ученого медика и его женитьбы непосредственно от автора была бы названа „историей болезни“ – historia morbi. У Чехова метафора превращается в реальный факт, в эпизод с любовной запиской, случайно написанной на больничном листке. Метафоры у Чехова заменяются реальными случайностями реальной жизни…» ²¹ .

Приведу вслед за П. Бицилли и А. Чудаковым ²² еще один подобный пример взаимопроникновения лирико-философского, символического смысла и предметной изобразительности из рассказа «Студент». В нем несколько раз повторяется слово «протянуть», «протянуться»: «Протянул один вальдшнеп…», «По лужам протянулись ледяные иглы…», '…сказал студент, протягивая к огню руки … ' Как видно, все это конкретные предметно-изобразительные детали. И вместе с тем накапливающийся в их сопоставлении смысл неотрывен от той символической «цепи событий», которая протянулась через девятнадцать веков и о которой идет речь в финале рассказа (где слово это, кстати сказать, не встречается). Формирующийся смысл здесь не выговаривается непосредственно в субъективном словоупотреблении, а живет лишь в ритмически организованной системе движущегося изображения. Конечно, в сферу изображения включаются и разные субъектные планы и оценки, но это изображенные оценки, а изображающая их точка зрения выявляется более всего в системе взаимоотношений, в закономерностях распределения и объединения всех частей этого движущегося изображения. Сказанным объясняется особая нераздельность ритмико-речевого строя и развертывания тем, мотивов, образов, сюжетных эпизодов в композиционном единстве чеховского художественного целого: движение речи, сюжетный ход, ритмическое развитие особенно тесно сцеплены здесь друг с другом. Попытаемся прояснить эту проблему, обратившись к рассказу «Черный монах» и к интересной трактовке его ритмической организации в работах Н . М . Фортунатова ²³ .

Развивая мысль Д. Д. Шостаковича о том, что «Черный монах» воспринимается как вещь, построенная