Литературное произведение: Теория художественной целостности

единство стиха к отвлеченной схеме и рассматривать стиховой ритм только как «извне привнесенный», в противовес ритму прозы, который соответствует «имманентным законам языка» ¹⁸ . Ведь метр появляется не сразу как готовая система, но вначале как «динамический принцип метра»¹⁹ и лишь затем, в ходе исторического становления и развития, как конкретная исторически определенная метрическая форма со столь же определенной системой реализующих ее ритмических вариаций.

Вызревая и кристаллизируясь из факторов разнообразия, стихотворные размеры, определяющие амплитуду колебаний ритмических форм внутри того или иного типа стиховой организации, оказывают затем обратное влияние на процесс поэтического развития. Так что метрическая система не просто накладывается на языковой материал, который так или иначе ее «исправляет», а постепенно вызревает в историческом стиховом развитии и оказывается, таким образом, внутренне связанной с национальной языковой стихией, хотя и не однозначно ею обусловленной.

Ритм стиха вообще теснейшим образом связан с национальным языком – и в своих истоках и предпосылках, и в своих конкретных реализа-циях ²⁰ . Но, будучи связан с языковой системой, стиховой ритм, особенно в период становления и обособления стиха, явно отталкивается от «естественного» языкового ритма ²¹ и еще более явно противопоставляет обычному речевому строю строго симметричную систему специфических членений, не только «надсинтаксических», но и подчиняющих себе синтаксис, делающих его качественно своеобразным ритмическим синтаксисом стиха. В этом смысле вывод Тынянова о доминировании стихового ритма над синтаксисом ²² представляется, на мой взгляд, вполне обоснованным.

Но Тынянов тут же говорил о доминировании ритма и над семантикой, о семантике слова в стихе, деформированной ритмом ²³ , – и этот тезис требует существенных уточнений. Если делается акцент лишь на деформирующем влиянии ритма как конструктивно- организующего фактора стиха на смысл слова, то остаются в тени смысловыразительные функции самого этого конструктивного фактора, не «негативная», а «позитивная» значимость ритма. И тогда, как справедливо писал Г. О. Винокур, рецензируя книгу Тынянова, «если конструкция есть лишь повод для постановки вопроса о значении, а не само значение, – возникает опасность, что мы останемся при прежнем механическом истолковании стиха, а самый стих, вместе с его существенной характеристикой – ритмом, останется висеть в асемантической пустоте» ²⁴ .

Да и сам Тынянов в своих конкретных анализах говорит не о деформирующем, а, напротив, о формообразующем «действии ритма на семантику», об «изменении семантической значимости слова, которое получается в результате его значимости ритмовой» ²⁵ . Какова «ритмовая значимость» слова, какова значимость организующего речевую деятельность специфического членения речи вообще – вот действительно ключевые вопросы в анализе специфики стихового ритма. И если каждый читатель и слушатель непосредственно ощущают, что стих – это какая-то необычная, особым образом построенная речь, то тем более необходимо осознать смысловую необходимость этой необычности, ее особую содержательность и преимущественную связь с лирическим литературным родом, о чем подробно говорилось в одном из предшествующих разделов.

Глубинная связь стихотворной формы с лирическим содержанием выясняется, однако, в сложном и длительном процессе литературного развития, и, говоря об этом, следует иметь в виду, что в XVIII и в первые десятилетия XIX века в русской литературе поэзия выступает в качестве всеобъемлющей характеристики искусства слова, а стих в этот период воспринимается если не как единственно возможная, то по крайней мере наиболее адекватная форма поэзии и искусства вообще. Очень характерное высказывание на этот счет В. К. Кюхельбекера уже приводилось выше. И не только для него в это время разделять «поэзию слова» и «стихотворство» так же невозможно, как «отделить идеал Аполлона Бельведерского от его проявления в мраморе» ²⁶ . Не случайно в словаре Н. Ф. Остолопова в качестве первого и высочайшего рода поэзии утверждается такой, где «вымысел соединяется со стихотворчеством», ему безусловно уступают и «вымысел без стихотворчества», и «стихотворчество без вымысла», а «некоторые вымыслы пиитические, представленные в простой одежде прозы», по мнению автора словаря, «не заключают в себе ни настоящей прозы, ни настоящей поэзии» ²⁷ . И если стих определялся как форма поэзии, т. е. искусства слова вообще, то проза всего лишь как «форма красноречия»: «Проза относится к красноречию так, как стихи к поэзии» ²⁸ .

Характерно и закрепленное в этом словаре понимание поэзии, в котором четко выражен исторически определенный этап художественного развития: 'Поэзия есть вымысел, основанный на подражании природе изящной и выраженной словами, расположенными по известному размеру, – так как проза или красноречие есть изображение самой природы речью свободною' ²⁹ . Здесь, во-первых, противопоставляется «подражание», которое сопряжено с вымыслом и созданием «правдоподобного», т. е., по существу, является творчеством ³⁰ , обычному «изображению», описанию или сообщению о чем-то, а во-вторых, природа изящная, т. е. 'не истинно существующее, но истинно могущее существовать, истинное, избранное и изящное, и представленное так, как бы оно в самом деле существовало', – природе простой, изображение которой «не иное что есть, как верное представление предмета в таком точно виде, в каком он действительно существует» ³¹ .

Как писал, анализируя развитие семантики этого термина, Ю. С. Сорокин, «поэзия как „мир идеальный“, область творческого воображения, противопоставляется прозе как миру действительности, практической жизни и т. д.» ³² . И соответственно, стих своей ритмической выделенностью и явным противостоянием «свободной речи» непосредственно удостоверяет эту особую природу поэзии. «…Метр или ритм, – писал об этом Гегель, – все же безусловно необходимы для поэзии как первое и единственное дыхание чувственного в ней… Искусное развитие этого чувственного элемента и возвещает нам сразу же, как этого требует поэзия, другую сферу, почву, на которую мы можем ступить, только оставив практическую и теоретическую прозу обыденной жизни и обыденного сознания; он принуждает поэта находиться за пределами обычной речи и создавать свои произведения, сообразуясь только с законами и требованиями искусства» ³³ .

Поскольку в этот исторический период складываются и доминируют принципы организации и завершения поэтического целого, о которых говорилось выше, они проявляют себя и в произведениях прозаических. Так, например, в основе складывающегося ритмического единства прозаического произведения Карамзина при сближении авторской и прямой речи явно обнаруживается поэтическая модель: различные речевые формы приводятся к относительному единообразию в распределении ритмических окончаний и ряде других особенностей речевого строя, воспринимаемых как «вторичные признаки стиха» (В. М. Жирмунский).

Отчетливо видна и функциональная нагрузка этих объединяющих свойств: в них единство «интонации чувствительности», единство высказывающегося авторского чувства («Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения, – писал Карамзин, перечисляя то, „что нужно автору“, – все сие трогает и пленяет тогда, когда одушевляется чувством…» ³⁴ ). Единство лирического тона становится здесь цементирующей основой прозаического повествования. Таким образом, ритмическое единство прозаического художественного целого строится на этой ступени литературного развития по образцу поэтического.

В дальнейшем, однако, все более проясняющаяся связь стиховой формы с лирическим содержанием не может не привести к естественному сужению сферы господства стиха, а в то же время с развитием реализма та самая «простая природа», изображению которой ранее противополагалась поэзия, теперь интенсивно в нее внедряется, формируется поэзия действительности – и переплетение этих двух процессов в литературном развитии выдвигает в качестве первоочередной эстетическую проблему прозы как специфической системы художественной речи, и с тех пор противостояние стиха и прозы как речи художественной и нехудожественной заменяется внутренним противоречием в системе словесного искусства.

Такое художественное самоопределение прозы как целостной и определенной эстетической системы и