Литературное произведение: Теория художественной целостности

работы Томашевского о ритме прозы: «Ритм письменной прозы есть не что иное, как звуковая расчлененность речи, предопределенная смысловым и синтаксическим строением речи (в пределах графической их записи). Таким образом, этот ритм есть не что иное, как следствие синтаксического строя, и потому он не может с ним быть в каком бы то ни было противоречии, он всецело из него вытекает… Ритм есть спектр синтаксиса» ⁴⁶ . Конечно, в синтаксическом строении прозаической речи воссоздаются основные особенности ее ритма, и не случайны столь настойчивые указания писателей и переводчиков именно на синтаксис, когда заходит речь о том, в чем проявляется ритм в прозаическом художественном произведении. Но ведь сама синтаксическая структура не возникает как автоматическое следование писателя правилам языка, а создается в результате творческого усилия, определяясь в числе прочего и своеобразной ритмической установкой – первичным и непосредственным выражением своеобразия того художественного мира, который создает в слове и словом писатель.

В этом смысле ритм прозы настолько же порождается синтаксисом при читательском восприятии, насколько порождает в процессе писательского творчества синтаксическое своеобразие произведения. В нем проявляется единая закономерность речевого движения, пронизывающая весь художественный текст, вплоть до самых мелких его частиц. Об этой «порождающей» роли ритма хорошо сказала М. Шагинян: «…в художественном языке построение, ритм построения решают все, до такой степени решают все, что даже типичный словарь художника перестает звучать, если дать его в чуждом для этого художника ритмическом построении. Но ритмическое построение слов – это уже не голая языковая стихия, не голые элементы речи, а передача движений мысли художника, отражение его двигательной способности видеть и познавать вещь» ⁴⁷ .

Таким образом, и прозаическая фраза является своеобразной «резуль-тантой двух рядов», только ритмика и грамматика сливаются здесь воедино и необходимо увидеть в этой внешней простоте ее внутреннюю структурную сложность: движение от авторского ритмического задания к обычному грамматическому строю языка, из самодвижения которого воздвигается ритмико-речевое единство прозаического художественного целого.

Для понимания особой результативности как специфической черты этого ритмического единства представляют интерес общие суждения о ритме В . С . Семенцова, рассматривавшего ритмическую структуру поэтического текста на примере анализа Бхагавадгиты: 'Воспринимаемый (динамический) ритм есть нарушение фона. В этом определении фоном является любая монотонная последовательность… Это может быть, во-первых, абсолютная упорядоченность («метр» в определении А. Белого), во-вторых, относительная упорядоченность (т. е. нечто знакомое, усвоенное применительно к данному воспринимающему сознанию); наконец, это может быть абсолютная неупорядоченность – в этом случае фон есть хаос, т. е. шум. Наряду с «нарушением порядка» существует зеркальное явление нарушения беспорядка, которое следует понимать как возникновение временных частичных упоря-доченностей на фоне (доминирующего) беспорядка. Динамический ритм возникает, таким образом, в моменты перехода от порядка к неупорядоченности и обратно. Ритм есть не форма, а становление формы, движение. Лишь благодаря этому ритмическому движению мы ощущаем, в их противо поставленности, начало и конец, неупорядоченность и порядок'⁴⁸ . Если воспользоваться терминологией Семенцова, можно сказать, что в прозаическом ритме возрастает функциональная значимость «нарушения беспорядка» в противовес «нарушению порядка», доминирующему в ритмиче ском движении стиха⁴⁹ .

Однако «нарушение беспорядка», конечно же, не исчерпывает ритмо-прозаической проблемы. Специфика результативного единства многообразия в прозаическом ритме проясняется в двойной системе соотношений: во-первых, с ярко выраженным симметрическим единством и организующим речь приравниванием ее отдельных отрезков в стихе, которому проза противостоит и от которого она отталкивается, и, во-вторых, с обычным многообразием и изменчивостью «естественного» ритма языка в различных функционально-речевых стилях, которые проза внутренне организует. Эта система соотношений своеобразно проявляется и внутри ритмического единства прозаического произведения, в процессе становления и развертывания которого выделяются разные степени и ступени ритмической регулярности ( вспомним, например, о функциональной роли фрагментов «ритмической прозы» в сложной системе повествования Лермонтова или Гоголя).

Именно на этом и основывается использованная в предшествующих разделах методика изучения ритмической композиции прозаического художественного текста: она предполагает анализ становления ритмического единства в динамике устойчивых признаков, более или менее регулярно повторяющихся в различных компонентах произведения, и выразительной изменчивости в обе стороны от этих устойчивых признаков в отдельных моментах развертывания художественной целостности.

Непростой является диалектика «горизонтальных» и «вертикальных» связей в ритмическом единстве прозаического произведения. На первый взгляд перед нами вполне обычное линейное развертывание речи с установлением связей только лишь «по горизонтали». Но из сказанного ясно, что внутри этой обычной синтагматики находится сложная система внутренних ритмических перекличек, соответствий и контрастов, преодолевающая эту обычную линейность и созидающая художественный мир «как сложную целостную динамическую структуру, изоморфную самой жизни (а не просто линейную последовательность слов)» ⁵⁰ . Но преодоление осуществляется внутри самой «линейности», и художественный мир этот действительно строится в принципиально обычных для языка пространственно- временных измерениях и в соответствии с объективно существующими формами воссоздания действительности в слове. С этим связана, в свою очередь, более общая особенность прозаической речи и организующего ее ритма сравнительно со стиховым – перенос центра тяжести со слова и высказываемого в нем субъективного состояния на объективно изображаемую словом и в слове действительность.

Самые различные писатели-прозаики неоднократно говорили о доминирующей в художественной прозе установке на изобразительность, о том, что, по словам Горького, «писать рассказы о людях не значит просто „рассказывать“, это значит – рисовать людей словами, как рисуют их кистью или карандашом … так писать, чтобы человек, каков бы он ни был, вставал со страниц рассказа о нем с той силой физической ощутимости его бытия, с тою убедительностью его полуфантастической реальности, с какою вижу и ощущаю его» ⁵¹ . Характерен акцент на необходимости для прозаической формы большей пластики и объективности в замечании Пушкина, переданном В. Ф. Одоевским: «Форма… изменилась у меня по упреку Пушкина о том, что в моих прежних произведениях слишком видна моя личность, я стараюсь быть более пластичным – вот и все»⁵². Конечно, изобразительность эта особого рода, это изображение словом, «рассказыванием», и в связи с этим отношение между изображением и повествованием ⁵³ является одной из самых важных формообразующих проблем художественной прозы. Как писал К. Федин, 'наиболее объективный рассказ есть изображение. И это идеальная проза. Но одним изображением нельзя достичь непринужденности прозы, а без непринужденности нет полноты воздействия на читателя … Важно, стало быть, искать такое соотношение изобразительности с повествованием, рассказом, которое обладало бы наибольшим воздействием … Тут ритм решает все … '⁵⁴ .

Действительно, ритм является средоточием этих двух взаимодействующих начал, он органически связывает их в каждый раз конкретном и своеобразном единстве движущегося художественно-речевого изображения. Необходимо, конечно, иметь в виду его многослойность, о которой, в частности, писала И. Роднянская: «Образное существо прозаического произведения живет преимущественно в „подтексте“, как незримый, но вполне достоверный результат сцеплений между „изобразительными единицами“. Но сами эти „единицы“ не могут быть показаны в буквальном смысле, так как прозаик имеет дело с духовным строительным материалом, – словом, они должны быть рассказаны. Здесь-то и вступает в свои права стилистический строй, в котором сопоставлены словесные значения и их оттенки, „выделенные“ и сближенные ритмом, интонацией, синтаксисом прозаической формы… Если сцепления между изобразительными единицами выражают точку зрения автора на предмет изображения, то сцепления между словесными значениями говорят о его откровенно личном отношении к изображаемому, о характере его сопереживания. Стилистический слой в прозе есть слой лирический» ⁵⁵ .