поэтического сознания. Характерна в этом смысле относящаяся к 1836 году высокая оценка П. А. Вяземским «изменения метра с ходом предмета» как «счастливой мысли и шага вперед»: «Смотря по содержанию, песнопевец Наполеона переходит от простонародной баллады до возвышенной оды, от героики к элегии. Метр его изменяется с ходом предмета. Эта мысль счастливая и шаг вперед … Если необходимо писать поэмы с рифмами, то должно переломить их однообразие введением стихов различной меры, не перемешанных наудачу, как то бывает в вольных стихотворениях, но применяя их к различным содержаниям сообразно с удобством метра, так, например, шестистопный – к повествованиям плавным и величественным, четырехстопный – к движениям лирическим и т. д.» (Русские писатели о литературе. Т. 1. С. 220).
69.
70.
71. Значимость именно таких отношений выясняется при сопоставлении «Двойной жизни» с более ранними опытами совмещения стиха и прозы в рамках одного произведения (например, у Державина, Львова, Муравьева). Если в XVIII и начале XIX века это была форма взаимодействия художественной речи и речи не художественной, то у К. Павловой обе речевые формы осознаются хоть и разными, но равно художественными, и здесь отражается внутренняя перестройка во взаимоотношениях двух качественно различных форм искусства слова.
72.
73.
74.
75.
76.
77. См. о том, что «история искусства… характеризуется… включением в сферу противопоставления по симметричности все новых и все более скрытых элементов своей структуры», в работе М. И. Лекомцевой «О роли признака симметричности в определении искусства» (Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1974. С. 143).
78. Теория стиха. Л., 1968. С. 130; см. также:
79. Один из примеров дальнейшего развития этой тенденции можно найти у И. Л. Сельвинского, который следующим образом разъяснил во «Вступлении» организующий принцип ритмической композиции своего романа «Арктика»:
и, наконец, проза, которая при очень простых, ясных и чистых своих звучаниях подобна деревянному цеху оркестра: говорит трезво, но не грубо'.
80. См. об особой «полифоничности» потока сознания и внутренней речи, которая должна передаваться не «внутренним монологом», а «внутренним диалогом», в интересном «Рассуждении о диалогах и монологах» Г. Г. Гельгардта: «… языковой материал предстает в высказывании как линейный ряд. Это отличает речевой текст от музыкальной партитуры, более близкой по структурным особенностям к внутреннему проговариванию, не тождественному мыслительным операциям как сольным партиям, потому что внутренняя речь есть значительно более сложный акт, связанный с разными и одновременно протекающими психологическими процессами» (Сборник докладов и сообщений лингвистического общества. I. Калинин, 1971. С. 71).
81.
82.
83.
84. Свойственное Маяковскому ритмико-синтаксическое обособление отдельных слов и словосочетаний в ритмическом движении стиха особенно перекликается с той ритмико-синтаксической обособленностью отдельных звеньев прозаического повествования (вплоть до отдельных слов), которые мы наблюдали у Достоевского. Вообще, сопоставление ритмики Достоевского и Маяковского – это, на мой взгляд, интереснейшая и многообещающая исследовательская тема.
85.
86.
87.
88.
89. Цит. по кн.:
90.
91.
92. Там же. С. 298. См. также интересные обобщения о значении и функциях ритма в кн.:
Автор – род – жанр – стиль: их отношения и взаимосвязь в индивидуально-авторскую эпоху
Граница между традиционалистской и индивидуально-авторской эпохой привлекает к себе нарастающее внимание теоретиков и историков литературы. Все более отчетливо осознаётся, что эпохальный перелом на этом культурном рубеже был поистине всеобъемлющим. Прежде всего это был всеобще-мировоззренческий перелом в проясняющемся кризисе всех сложившихся представлений о высших, всеопределяющих, Божественных законах всего сущего. То, что было ранее несомненной данностью и исходной основой всего сущего, теперь задано как проблема для личностно- ответст-венного решения. Противоречие Божественного и человеческого именно на этой кризисной границе становится внутренним противоречием творческой личности, одним из разрешений которого как раз и является принципиально новая позиция индивидуально-авторского творчества.
Не менее резким оказывается социально-исторический перелом. Он проявляется в кризисе всех ранее сложившихся социальных общностей, в обособлении личности и утверждении её права на революционное преобразование своей и общей жизни, в акценте на изменяющуюся историческую действительность. Противоречие возможности и действительности опять-таки становится внутренним противоречием человеческой личности и человеческой истории.
Наконец, очень значим в контексте нашей темы общекультурный перелом, который обнаруживается в кризисе риторической культуры: она основывалась на общих правилах логики, риторики и поэтики и определяющем творческом движении от общего типа, канона, жанра к его особенным индивидуальным вариациям и реализациям. Теперь же противоречие универсальности и уникальности, всеобщности и индивидуальности становится
В этом классическом свете отчетливо видно, что в индивидуально-авторскую эпоху одновременно и
