жанр превращается в динамическую целостность, а некогда составляющие эту систему компоненты получают автономный статус и развиваются в мощные факторы жанрообразования» 16 .
Убедительно возражая против бытующего мнения о «внежанровом» типе лирического стихотворения, Зырянов говорит: «Лирика – уже сама по себе жанр» 17 . К этому вполне можно добавить: так же, как стихотворение само по себе род, если иметь в виду происходящее именно в индивидуально– авторскую эпоху прояснение границ стиха и художественной прозы как доминирующих форм соответственно лирического и эпического родов, так что лирическое творчество всё в большей и большей степени не может не быть стихотворением и в смысле процесса (творения стихов), и в смысле результата – стихотворения, которое в самом деле «несвободно от жестких законов лирической дискурсивности» 18 .
Перефразируя слова И. Бродского: «поэт – это средство языка к продолжению своего существования», – Зырянов говорит о том, что «поэт есть средство жанра к продолжению своего существования»19. В этой логике можно сказать и с «точностью до наоборот», что жанр есть средство поэта для своего самоосуществления. Но, на мой взгляд, более точным является несколько иной подход: и поэт, и жанр, и род – не средства, а проявители единой цели, отраженной в пушкинском афоризме: «цель поэзии – поэзия». Афоризм этот, кстати сказать, замечательно выражает своеобразие индивидуально-авторской эпохи. И автором в эту эпоху является не надличный жанровый субъект и не внежанровая личность, а человек-творец, который представляет в себе и собою встречу сверхличного и личного, натуры творящей и сотворенной. Осуществление творческой индивидуальности в слове – стиль – это одновременное обновление родовых и жанровых традиций: не вариация, а изменение состояния рода и жанра в целом. Безусловно, актуальна в этом смысле обоснованная Зыряновым «феноменологическая концепция жанровой эволюции, базирующаяся на идее творческого диалога художника с миром культуры», она «не ограничивается лишь сознательным актом авторской рефлексии (субъективный аспект), но предусматривает также аспект объективно- онтологический, или творчески-бессознательное усвоение „объективной памяти жанра“ (М. М. Бахтин)» 19а .
Из сказанного ясно, что идеи «безжанровости» или «внежанровости» творчества индивидуально- авторской эпохи неадекватно отражают происходящие процессы, и едва ли можно вполне согласиться с С. Н. Зенкиным в том, что в литературе последних столетий, которая «характеризуется все большим смешением, нарушением, пертурбацией традиционной системы жанров», «упадок жанрового сознания. было невозможно сдержать»20. Полижанровость, взаимодействие различных жанровых традиций в пределах одного произведения включают процессы жанровой ориентации в светлое поле авторского сознания, в сферу индивидуально-авторского творчества. А это означает в принципе не упадок, а скорее подъем жанрового сознания и ответственности за выбор и принятие законов, над собой признанных, за формирование индивидуальных родо-жанровых разновидностей и реализацию их как языка общения автора и читателя.
Упадку жанрового сознания, по-моему, противоречит здесь же высказанное предложение С. Н. Зенкина «разграничивать два понятия жанра – жанры дискурса и жанры текста. Первое характеризует строй отдельных частей текста. в произведении могут сочетаться, перемежаться разные жанры дискурса. Напротив того, жанр текста характеризует собой способ завершения произведения как целого, окончательного оформления и осмысления применявшихся в нем жанров дискурса. на уровне отдельного произведения свобода выбора дискурсов уравновешивается необходимостью придать тексту ту или иную финальную жанровую определенность» 21 . Это, по-моему, вполне плодотворная идея, только точнее было бы говорить о финальной родо-жанровой определенности и связывать жанры дискурса не с «частями», а со смысловыми аспектами целого. Оно формируется усложняющимся жанровым сознанием, роль которого в авторском творчестве возрастает, в том числе и тогда, когда им формируемые границы отрицаются, точнее – про-блематизируются и трансформируются.
О необходимости преодоления авторской и читательской наивности по отношению к такого рода трансформациям писал Р. Барт в статье «Драма, поэма, роман», замечая, что 'нам и по сей день не чуждо снисходительное удивление Делеклюза, переводчика Данте (1841), увидевшего в «Новой жизни» «курьёзнейшее сочинение, ибо в нём одновременно употреблены три различные формы (мемуары, роман, поэма)», и посчитавшего своим долгом «предупредить читателя об этой особенности. дабы избавить его от труда разбираться в той сумятице образов и идей, которую производит подобный склад повествования при первом чтении» 22 . Подобной наивности противопоставляется все более сознательное отношение к полижанровости как к своего рода многоязычию: с одной стороны, к уже сложившимся жанровым традициям как существующим языкам, а, с другой, к языку, который не готов, а должен быть создан в процессе творчества рассказа: «Там, где существует рассказ, он, в сущности, всегда повествует о том, каким образом некий язык (синтактика) ищет себя, создаёт себя, сам себя передаёт и воспринимает»23.
Развивая эту мысль, Р. Барт следующим образом характеризует авторскую творческую позицию по отношению к языку и его «восполнению» опытом других языков: «. писатель – одинокий, обособленный, противостоящий всем остальным говорящим и пишущим людям – это тот, кто не допускает, чтобы предписания его родного языка заговорили вместо него, это тот, кто знает и чувствует пробелы этого языка и создаёт утопический образ другого языка, тотального – языка, в котором нет ничего предписанного. он образован пустотами всех существующих на свете языков, но запечатлевает их уже не в грамматике, а в самом дискурсе. для дискурса существенна не комбинаторная способность, а способность ставить под сомнение и восполнять этот язык» 24 .
Таким образом, в литературе индивидуально-авторской эпохи произведение не только может, но в известном смысле и должно быть многоязычным, полижанровым, стилистически разноплановым (вспомним пушкинское «мышление стилями», о котором писали многие филологи, и обобщающую характеристику А. В. Михайлова: 'каждое литературное произведение – это
узел, в котором соединяются разные стилистические линии' 25 ). В то же время не внешним ограничением, а внутренней проблемной границей этой множественности становится утверждаемый или отрицаемый творческий центр, который в идеале, (в свете классического диалога согласия) объединяет универсальность общечеловеческого опыта и уникальность единственного, здесь и сейчас живущего человека в его конкретной историчности. Проблема родо-жанровой доминанты и вообще отношения рода – жанра – стиля в типологии индивидуальностей имеют ближайшее отношение к этому творческому центру и противостоянию полюсов «центрирования» и «децентрации».
Обратимся теперь к конкретному примеру прояснения такого рода центрирующей доминанты в «Даме с собачкой» – классическом
Тезис о такой родо-жанровой доминанте этого произведения отнюдь не является бесспорным: эпичность чеховского рассказа неоднократно подвергалась серьёзным сомнениям: вспомним сопоставление Л. Толстого и Чехова у В. Я. Лакшина: «Чехов подхватывает традицию Толстого-психолога, мыслителя и сердцеведа, но эпический тон остаётся ему совершенно чужд. У Чехова нет такой целостной, завершенной (хотя и противоречивой) концепции жизни, как у Толстого. Чехова интересует не столько человеческая жизнь в целом с её радостями и скорбями, жизнь как выражение вечных законов бытия, сколько характерные черты и настроения современной ему действительности. Вместо эпического взгляда на мир, у Чехова – лирика и ирония, трезвый и тонкий скептицизм, разлитый во всем и не коснувшийся разве что мечты и надежды» 26 .
В очень интересной трактовке художественности прозы А. П. Чехова, обоснованной в книге В. И. Тюпы, эстетическая доминанта «Дамы с собачкой» определяется как драматизм самореализации, и в рассказе акцентируется противопоставление «высших целей бытия» и «личной тайны» 27 . Проясняющаяся суть этого противопоставления заключается, по мнению исследователя, в том, что «зерно жизни» открывается читателю именно в личной тайне человека, а не в сфере «высших целей бытия». Эти цели не устраивают Чехова, поскольку они мыслятся сверхличными, внеположными личному существованию. Отвлеченно понятыми «внешними целями», будто
