Литературное произведение: Теория художественной целостности

двери…». В этой кульминационной сцене особенно интенсивно идет поиск и проясняются своего рода крайние точки: сначала говорит только смотритель, потом только рассказчик, и лишь затем находится предшествующее разделению их общее «что-то»: содержательная неопределенность предметов и точек зрения, их освещающих, адресует к тем глубинным основаниям их общения, смыслообразующий потенциал которых богаче каждой отдельно взятой и определенной позиции.

В приведенном примере действительно можно увидеть, как Пушкин последовательно изменял «язык рассказа», приближая рассказчика к герою повести»¹⁰. Но дело, как мне кажется, не только в этом. В «Станционном смотрителе' проясняется не столько общность рассказчика и героя, сколько словесная почва их общения, радикально превышающая и каждый отдельный кругозор, и их сумму. Рассказ, начатый Выриным, и формально, и по существу его содержания („Так вы знали мою Дуню?.. Ах, Дуня, Дуня! Что за девка-то была!“), естественно включает в себя отмеченную А. Ахматовой и вслед за нею всеми интерпретаторами „Станционного смотрителя“ „наездницу на своем английском седле“ – перевод бальзаковской фразы, несоотносимой впрямую ни с Выриным, ни с титулярным советником А. Г. Н. Но в своей взаимообращенности их слова оказываются открытыми для восприятия так, что А. Г. Н. может услышать рассказы и Вырина, и мальчика, а его рассказ в свою очередь может быть услышан многими другими людьми. При явной и неявной выраженности различных авторов этих рассказов художественное целое произведения не может быть соотнесено ни с кем из них исключительно: оно рождается в сфере их проясняющегося общения, полнота которого не может осуществиться в действительности, но становится поэтической реальностью в пушкинском прозаическом цикле.

Во взаимной обращенности рассказов героев и рассказов о героях возникает такое движение слова, в котором каждый рассказчик оказывается слушателем и необходимо предполагает слушателя своего рассказа. А своего рода собирающим центром, фокусом сосредоточения и объединения разных событийно- повествовательных целых в созидаемой прозаической целостности становится универсальная, обращенная ко всем и к каждому творческая позиция автора-слушателя. Поиски такой авторской позиции и способа рассказа – это поиски не выражения, а существования, поиски глубинных оснований бытия, становящихся поэтической реальностью.

Каждое творческое 'Я' – в том числе и «первого поэта» – участник общей, обращенной друг к другу жизни, объединяющей превращения рассказа каждого и о каждом в становление «повествовательной среды» ^и их общения. В то же время это осуществление поэтического бытия говорящего – слушающего – мыслящего человека, причастного глубинной общности и общению людей и участвующего в нем в пределах своей органичной ограниченности. Участие в неделимой на обособленные части общей жизни – это одновременно путь человека к самому себе и своему дому. На этом пути единственная, социально и национально-исторически определенная, естественно ограниченная индивидуальность оказывается в то же время обращенной к другим, способной их слушать и слышать, проявляя таким образом красоту и достоинство человека как человека.

Идеал мировой гармонии и реальная органичная ограниченность человеческого существования в жизненной действительности, являясь полюсами поэтического целого, неотождествимы в единстве их противостояния и взаимообращенности друг к другу. И возможность поэтически осуществлять этот идеал внутренне связана с осознанием его неосуществимости в рамках жизненной действительности, реальные перспективы которой проясняются в творческом промежутке между отождествлением и разрывом идеальной человеческой сущности и реальной конечности человеческого существования.

В недавней публикации, включающей в себя теоретически очень плодотворную постановку вопроса о литературном произведении в творческой рефлексии Пушкина, В. Тюпа убедительно говорит о том, что 'экспликация присущей пушкинскому творчеству концепции литературного произведения приводит к мысли о сопряжении художественной реальностью двух текстов: «горнего» и «дольнего», виртуального (предельно возможного, «идеального») и эвентуального (практически осуществимого, вероятного)… Подлинное искусство состоит в сопряжении нерукотворного чуда (смысл) с рукотворно-стыо изделия (текст). Постигнуть природу этого сопряжения и означало бы проникнуть в тайну онтологии литературного произведения' ¹² . Один из первоочередных и очень важных шагов в постижении природы и характера этого сопряжения, на мой взгляд, заключается в том, чтобы прояснить его связь с описанным в другом месте статьи В.Тюпы «одним из наиболее стойких мотивов пушкинской поэзии». Это «мотив трансцендентного эстетического пространства… Важнейшая характеристика этого виртуального пространства: оно есть сфера духовного общения» ¹³ .

Пушкинское произведение: поэтическое целое – это межпространственное и межвременное сопряжение-общение небесного и земного, смысла и текста. Своего рода эстетическим доказательством существования их идеального единства – гармонии – и является поэтическая реальность союза «волшебных звуков, чувств и дум». Ведь только о несомненно существующем можно сказать «вновь ищу», а, с другой стороны, первоначальность этого «союза»-общения может возвратиться только тогда, когда будет найдена вновь – в каждый раз снова и снова возобновляемом творческом усилии «артистизма», в достижении художественного совершенства.

Эта «послушная Божьему веленью» и в то же время не Божественная, а именно человеческая, органично ограниченная творческая активность воплощается и утверждается пушкинским поэтическим произведением как объективная жизненная необходимость и реальная возможность: каждому живущему человеку дана причастность и задано участие в смыслообразую-щем общении «земли» и «неба».

Таким образом, пушкинский поэтический опыт оказывается особенно актуальным для прояснения эстетической суверенности произведения, особой реальности и онтологического статуса поэтического бытия, смыслообра-зующего общения и творческой перспективы индивидуального участия в нем каждого живущего человека ¹⁴ .

Примечания

1. Белинский В. Г. Собрание сочинений. М., 1981. Т. 6. С. 492, 282, 266.

2. Там же. Т. 3. С. 330.

3. Там же. Т. 6. С. 298.

4. Там же. Т. 3. С. 330, 331.

5. Бройтман С. Н. Русская лирика XIX – начала XX века в свете исторической поэтики. Субъектно-образная структура. М., 1997. С. 114, 115—116.

6. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 198.

7. Маркович В. М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. СПб., 1997. С. 73, 91—92.

8. Там же. С. 78.

9. Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 53.

10. Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 570.

11. Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М., 1974. С. 147.

12. Тюпа В. И., Фуксон Л. Ю., Дарвин М. Н. Литературное произведение: проблемы теории и анализа. Вып. 1. Кемерово, 1997. С. 14—15.

13. Там же. С. 9.

14. См. об этом также: Гиршман М. М. Диалог и проблема рубежа веков // Анти-чшсть – сучасшсть (питання фьлологп). Выпуск I. Донецк, ДонНУ, 2001.

Диалог поэта и философа (Вл. Соловьев о художественном времени в поэзии Ф. Тютчева) 1

Интерес к суждениям Вл. Соловьева о творчестве Ф. И. Тютчева в контексте общей проблемы: диалог и художественная целостность – основывается, прежде всего, на своего рода согласии противоположностей: и принципиального сходства, и принципиального противостояния в диалоге поэта-философа и философа-поэта. Причем, это не тот случай, когда можно отделить и обособить «пункты» совпадений и «пункты» различий: каждый момент их встречи – живое противоречие, живое