Литературное произведение: Теория художественной целостности

Так ни с того и ни с сего?.. ' Очень важно, что даже уничтожить эти призрачные «покровы» человек не в силах:

И знаем мы: под этой дымкой
Все то, по чем душа болит,
Какой-то странной невидимкой
От нас таится – и молчит.

Пора разлуки миновала,
И мы не смеем, в добрый час,
Задеть и сдернуть покрывало,
Столь ненавистное для нас!

Интересно сопоставить в этом отношении стихи Ф. Тютчева и Е. Баратынского. Вот строфа из стихотворения Баратынского «Толпе тревожный день приветен…», опубликованного, кстати, в том же году, что и «День и ночь»:

Ощупай возмущенный мрак —
Исчезнет, с пустотой сольется
Тебя пугающий призрак,
И заблужденью чувств твой ужас улыбнется.

Следуя Тютчеву, «призрак» мы уничтожить не можем, не «смеем», хотя отлично знаем, что это именно «призрак»; к тому же за этим «призраком» открывается та самая страшная для Тютчева пустота – «бездна», которая, в конце концов, поглотит и самого человека.

Если для Баратынского характерен акцент на специфически действенном акте человеческого размышления – открытии истины («Ощупай возмущенный мрак…»; «Коснися облака нетрепетной рукою…»), то в художественной логике стихотворения Тютчева сущность гораздо более открывается человеку, нежели – человеком; поэт не дает никаких рекомендаций к действию, но заключает стихотворение суровой и дидактически направленной констатацией: «Вот отчего нам ночь страшна!» «Бездна» вскрыта, «обнажена», сущностное ядро обнаружено, но что со всем этим делать, Тютчев не знает.

В художественном единстве «Дня и ночи» отчетливо реализуется тютчевская стоически- созерцательная позиция, в которой автор, трагически сознающий невозможность полного, свободного участия в ходе мирового бытия, в то же время с обостренной чуткостью выявляет это бытие в самом себе.

Теперь я постараюсь конкретизировать диалектику повторяемости и неповторимости в строении стиха и осуществлении в нем лирического мира, сопоставив уже рассматривавшееся стихотворение Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье…») с двумя другими «чудными мгновеньями» – Фета и Блока:

Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.

В томленьях грусти безнадежной,
В тревогах шумной суеты
Звучал мне долго голос нежный
И снились милые черты.

Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты,
И я забыл твой голос нежный,
Твои небесные черты.

В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви.

Душе настало пробужденье:
И вот опять явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.

И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.

Вспоминаются слова С. Я. Маршака: «Может ли быть мастерство там, где автор не имеет дело с жесткой и суровой реальностью, не решает никакой задачи, не трудится, добывая новые поэтические ценности из житейской прозы, и ограничивается тем, что делает поэзию из поэзии, то есть из тех роз, соловьев, крыльев, белых парусов и синих волн… которые тоже в свое время были добыты настоящими поэтами из суровой жизненной прозы?» ¹⁷ . Как же объяснить с этой точки зрения секрет удивительного воздействия пушкинских стихов? Несомненно, что и «мимолетное виденье», и «упоенье», и даже «гений чистой красоты» – это уже добытые поэтические ценности. Но в ритмическом сопоставлении с неожиданно простым и потому особенно значительным «явилась ты» рождается единственная предназначенность всех поэтизмов в свете преобразующего человеческую жизнь «чудного мгновенья». Недаром именно эти, во многом центральные слова: «мгновенье» и «ты» – становятся основой проходящих через все стихотворение рифмических цепей. Ими подтверждается то единое ритмическое дыхание, которым объединяются все строфы.

И звуковые связи не исключение. Все четверостишия (кроме третьего) начинаются одной и той же формой четырехстопного ямба и заканчиваются этой же самой формой, а последняя строфа полностью повторяет метро-ритмическую композицию первого четверостишия. В стихах ясно ощутимы и многие другие лексические и ритмико-синтаксические повторы, например повтор двустишия («Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты»), частичные лексические и синтаксические повторы в новых семантических вариантах («Звучал мне долго голос нежный» – «И я забыл твой голос нежный»; «Передо мной явилась ты» – «И вот опять явилась ты»; «Без божества, без вдохновенья» – «И божество, и вдохновенье»). Тут же аналогичный ряд ритмических соответствий: кроме уже отмеченного сходства первых и последних стихов во всех строфах, обращает на себя внимание ритмический параллелизм заключительных стихов первой и четвертой строф (??? —??? —? | ? —? —??? —), полное повторение в последней строфе метро-ритмической композиции первого четверостишия; совпадают и вариации ямба, и их последовательность (? – ? – ??? – ? | ??? – ? – ? – |??? —??? —? | ? —? —??? —).

Все эти виды повторов сочетаются друг с другом: мы можем говорить, например, о трех интонационно подобных друг другу стихах: «Передо мной явилась ты» – «И вот опять явилась ты» – «И для него воскресли вновь». Если в основе интонационного параллелизма первых двух строк лежит и лексическое, и синтаксическое, и ритмическое сходство, то третья присоединяется к ним прежде всего на основе ритмического подобия и аналогичного расположения в композиции строфы. Все многочисленные повторы оказываются этапами целостного ритмического развития, одним из организующих принципов которого как раз и является гармоническая трехчленность и трехчастность.

Развитие это свободно и естественно вмещает в себя, казалось бы, абсолютно противостоящие друг другу фазы лирического переживания. После утверждения «чудного мгновенья», после воспоминания о нем звучит, по существу, его полное отрицание. Один ритмический перебой («Шли годы. Бурь порыв мятежный» – единственный четырехударный зачин строфы, да еще с синтаксическим усложнением), и после этого интонационно-тематического перехода поэтическая речь в лирическом рассказе о потере «чуда» возвращается к тем же формам гармонического развития, а завершается строфа даже особенно симметричной вариацией («Твои небесные черты»: ? —? —??? —,  где словоразделы совпадают с внутристрочными ямбическими долями.

Характерно, что в следующей строфе «И божество, и вдохновенье» звучат первый раз в отрицательном контексте: «Без божества, без вдохновенья». Эти строки, по существу, первое кольцевое завершение стиха; их ритмическая форма, как уже говорилось, повторяет стихи о «мимолетном виденье». И повторяющаяся рифма, и общая лексическая тональность традиционно-поэтических «виденья» и «вдохновенья» – все это возвращает нас к начальным стихам, заставляя услышать в них несомненное сходство и столь же несомненный и значительный семантический контраст.

Путь, кажется, проделан полностью, есть и утвердительное начало, и отрицательный конец, но ни то ни другое не итог. Только теперь открывается возможность воссоздать «чудное мгновенье» не просто как лирический «миг», но и как лирический мир, как вечную и нетленную основу жизни. В последних двух строфах повторяется предшествующее развитие, объем повторов все более разрастается, и, наконец, последние стихи притягивают к себе и вершину утверждения: «Передо мной явилась ты» – «И вот опять явилась ты» – 'И для него воскресли вновь', и вершину отрицания: 'Без божества, без вдохновенья' – «И божество, и вдохновенье».

Так в самых различных повторах проявляется объединяющий их принцип гармонического развития: повторяющиеся стиховые фразы всякий раз оказываются новой ступенью развивающейся жизни, включенной в лирический мир.

Противоположные состояния человеческой души и человеческой жизни, вмещаясь в этот всеохватывающий поэтический мир, становятся этапами целостного жизненного развития, которое не отворачивается от «суеты» и «мрака», но преодолевает их, не примиряет противоречий, но гармонически их разрешает.

Такое всеохватывающее гармоническое утверждение жизни отнюдь не безоблачно и не безмятежно. Поэтический мир пушкинского стихотворения знает не только светлую печаль, но и страдание, и ужас, и